рус | укр

Главная

Контакты

Навигация:
Арсенал
Болезни
Витамины
Вода
Вредители
Декор
Другое
Животные
Защита
Комнатные растения
Кулинария
Мода
Народная медицина
Огород
Полесадник
Почва
Растения
Садоводство
Строительство
Теплицы
Термины
Участок
Фото и дизайн
Хранение урожая









II Музыкально-теоретический анализ

Хор «Ave Maria» изложен в простой 2-хчастной форме.

Схема формы хора:

А (I часть) В (II часть)

(1-16 тт.) (17-31 тт.)

а1 а2

(8 т.) (8 т.)

 

I часть (А) содержит 2 периода повторного строения, различающихся между собой лишь распределением тематического материала между партиями. В свою очередь каждый период делится на 2 предложения:

а1 = 4т. + 4т. а2= 4т. + 4т.

II часть (В) состоит из 2 предложений:

В = 4т. + 11т.

Начинается I часть очень сдержано темой в партии Сопрано I, которой вторит партия Сопрано II (в терцию), Альт (I и II) – гармоническая поддержка.

Умеренный темп (moderato), динамика mp (немного громче р), минорный лад и общехоровое нисходящее движение – все это создает ощущение отчужденности.

Пример 1

 

 

В 3 т. тема оживает. Переходя из одной партии в другую, она увлекает и «ведет» слушателя за собой.

Ярким выразительным моментом является многократное повторение «Dominus tecum» («Благодати полная»), подчеркивается важность этого словосочетания.

Пример 2

 

 

Оживление вносит кратковременное отклонение в тональность III ступени – F-dur (в 3 т.), движение более мелкими длительностями, развитая мелодическая линия.

2 предложение 1 периода I части представляет собой единую цельную мелодическую линию от sp к f. Это предложение - секвенция. Здесь же – crescendo e accelerando (усиление звучности с постепенным ускорением). В 6 т. меняется размер (с 4/4 на ¾), что связано именно с движением, стремлением вперед. Музыкальное изложение здесь передает нарастание волнения.

II период I части отличается от I периода I части лишь (10-13 тт.) распределением между хоровыми партиями мелодии-темы.

Повторение I периода дважды указывает на значимость этой части – восхваление Благодатной Марии.

Во II части можно условно выделить первое предложение (17-20 тт), второе расширенное (21-28 тт.) и окончание (30-31 тт.).

II часть значительно отличается от I:

Если в I части мелодическая тема переходила из одной партии в другую, то во II – она неизменно в партии Альтов:

Пример 3

 

Композитор не случайно распределил мелодический материал именно так.

Тембр партии Альтов в сочетании с р придает звучанию темы густоты, сосредоточенности. Контрастом в 21 т. на динамике f к теме Альтов прибавляется новая тема в партии Сопрано. Широкий диапазон, аккордово-гармоническая фактура и альтерированная гармония (II 43#1,3) указывают на еще большее эмоциональное напряжение.

Пример 4

 

Снова на фоне выдержанных нот во всех партиях Альты II поют тему речитативного характера, акцентируя каждую ноту. Остроты добавляет переход на двухдольный размер (в нем больше ударных долей + четкость, «нерушимость»), появление элементов монодической фактуры (25 т.):

Пример 5

 

и повторение одной гармонии (острого аккорда II43#1,3).

Окончание (30-31 тт.) завершает, ставит последнюю точку в произведении. Завершает композитор хор мажорным светлым тихим звучанием.

Одной из стилистических черт композитора является разнообразие используемых средств выразительности. В мелодической линии это проявляется в использовании залигованных нот:

Пример 6

 

опеваний: Пример 7

 

альтерированных ступеней: Пример 8

 

выдержанных (долгих) нот (7 т. – Альт, 9 т. – Сопрано II, Альт I, 22-23 тт. – все голоса, кроме Альтовой партии) , акцентируемых долей – тема у Альтов (22т. и далее).

Мелодика самым непосредственным образом связана с темпом, в котором исполняется произведение.

В начале произведения композитором выставлен темп Мoderato (умеренно).

Именно этот темп способствует созданию теплого, спокойного настроения, а также создает наиболее благоприятные вокальные условия для качественного исполнения: в хоре множество долгих целостных фраз, исполняющихся на цепном дыхании:

Пример 9

 

В 5 т. accelerando (постепенное ускорение). Изменение в темпе связано с постепенным возрастанием смыслового напряжения.

II часть возвращает нас к начальному темпу (Тempo I) - Мoderato (умеренно). С темпом возвращается характер произведения.

В 30-31 тт. небольшое замедление, которое рассматривается как подготовка к фермате - логическое полное завершение всего произведения.

В целом, в произведении ровный темп, в нем мало агогических отклонений.

Ровный темп придает музыке уравновешенность, собранность. Именно эти темповые характеристики являются одной из жанровых особенностей духовной музыки.

Самым употребляемым ритмическим оборотом в произведении является триоль. Она не должна затягиваться либо ускоряться, это приведет к искажению смыслового содержания. Триоль придает музыке стремления вперед и в тоже время мягкости.

Размер в произведении переменный – жанровая особенность. Именно переменный размер является характерным и наиболее часто применяемым в духовной музыке, что связано с литературным текстом, расстановкой текстовых ударений. Все в произведении направлено на гармоничную и полную передачу чувств, характера (стилистическая особенность Ясинского). Размер 4/4 придает музыке характер ровный. Но в нашем случае его «разбавляет» триольность. Пример 10

 

В 5 т. переход на трехдольность, что дает возможность более живого движения, стремления вперед. Меньше акцентируемых нот. Также переход на размер ¾ поддерживается секвенционным движением.

II период I части в отношении размера аналогичен I периоду.

II часть – размер ¾, в кульминации – 2/4 – больше ударных слогов, строгость.

Основная тональность хора – d-moll (ре-минор). Благоприятна для исполнения (жанровая особенность).

В произведении композитор использует кратковременные отклонения в

тональность Ш ступени – Фа-мажор и II ступени – ми-минор:

Пример 11

 

В I части композитор использует преимущественно автентические обороты (аккорды тонической, доминантовой групп).

II часть отличается плагальностью (аккорды S-ой группы).

Особенностью II части является то, что она изложена в Фа-мажоре, однако тема Альтов как бы остается в d-moll (ре-миноре).

Пример 12

 

 

В целом, гармония в хоре «Ave Maria» разнообразна и очень выразительна.

Потактовая схема гармонического анализа:

1 период I части: t VI VII2 / VII2 VII43 t6 /

t II D65 →III64 / D t /

t64 VII64 t64 VII2 VII43 D7н VI D7н / III64 t64 III64 II64 /

S64 II64 D7→II / t VI6 II64 /

2 период II части аналогичен 1 периоду.

II часть: T64 D2/S II43г / T64 T64 /

T64 D2/S II43г / T64 T64 /

T64 II43г T64 / II43#1,3 /

II43#1,3 / II2#1,3 / II2#1,3 /

II2#1,3 / II2#1,3 / II2#1,3 / T / T //

 

Фактура в произведении смешанная, что характерно для духовного жанра.

В 1-2 тт. фактура гомофонно-гармоническая (мелодия в Сопрано и ее сопровождение в остальных партиях);

3-4 тт. – полифоническая, тема переходит из одного голоса в другой;

в 5-10 тт. мелодия проводится в партии Сопрано, а остальные голоса являются её гармоническим сопровождением. Снова подголосочная фактура в 11,12 тт. 13 – 16 тт. – мелодико-гармоническая.

II часть начинается с темы в партии Альтов II, остальные - гармоническая окраска. С 21 т. Альты повторяют тему + возникает новая тема у Сопрано, т.е. фактура аккордово-гармоническая. Далее на фоне выдержанных нот то в партии Альтов II, то в остальных партиях (хоровая педаль) проходит тема, соответственно в остальных голосах.

В 25 т. – элемент монодической фактуры – поют только Альты II.

Окончание - аккордово –гармоническая фактура.

Разнообразие в изложении музыкального текста – это одна из стилистических особенностей Марека Ясинского.

 

 

«Вокально-хоровой анализ»

«Ave Maria» - 4-хголосный женский хор a cappella.

SI: общий диапазон партии ре1-фа#2 (б.10)

 

Самый низкий звук (ре1) встречается трижды:

Во 2 т. , в 3 т. , в 10 т.

 

Исполняется всегда в унисон либо с SII, либо с остальными голосами в конце фраз, что создает благоприятные условия для исполнения.0

Самые высокие звуки в Партии SI - фа 2 - фа#2. В высоком регистре на f SI звучат ярко, мощно, что соответствует замыслу композитора - кульминация произведения. Пример 13

 

В 22 т. фа звучит в октаву с SII, что придает общему звучанию еще больше уверенности.

В 30-31 тт. - звук легкий, светлый, что обеспечивается естественной удобной тесситурой.

Во всей мелодической линии SI преобладает волнообразное движение без широких скачков, кроме 3 т.

 

Границы 16-17 тт.

Границы 20-21 тт.

 

Характеристика партии Сопрано II (S II)

Диапазон партии S II – лям- си 1 (м.9)

 

S II выполняют следующие функции:

- поддержка S I : терцовая (1-2 тт., 5-8 тт., 13-20 тт.), секстами (30-31 тт., 21 т.),

октавная (22-23 тт.).

- мелодическая тема (3 т., 4 т., 11 т., 12 т.

- гармоническое заполнение (9-10 тт, 24-31 тт.)

Мелодия в целом преимущественно волнообразная, имеются сложные скачки:

 

 

Характеристика партии Альтов I (АI).

Общий диапазон АI сольм – соль1

– рабочий диапазон Альтов.

Трудности технического характера:

скачки: 3т., 4т.

 

во II части Альт I держит ноту «ре»7 тактов, что требует повышенного внимания и дирижера, и исполнителей (пение с тенденцией к повышению)

альтерированные ноты (4т. – мелодический минор, 24т.)

в 18т., 20т. – у Альтов I тема остинатного характера.

 

В I части Альты поют в унисон, лишь кратковременное divisi (разделение голосов) во 2т., 7-8 тт., 15-16 тт. для большего гармонического насыщения. Альтовая партия в целом даёт ровное, полное, насыщенное звучание.

Характеристика партии Альтов II.

Диапазон партии AII – фам-соль1.

Основные сложности:

вся II часть – тема.

сложный гармонический язык

21-28 тт.- цепное дыхание, одна цельная фраза.

Общехоровой диапазон:

 

 

Каждая из партий вокально загружена, нотный материал распределен по всей партитуре равномерно.

Тесситурные условия партий удобны, композитор не использует нот, выходящих за границы рабочего диапазона партий.

Соотношение между партиями удобно для хора, расположение голосов преимущественно тесное, кроме 3т., 11т., 21-31тт. Также в партитуре встречается терцовое соотношение между партиями (в основном между партиями Сопрано I и II; Альтов I и II). Встречаются и унисоны:

Между партиями (Альты – I часть, Сопрано I и II 3т.)

Общехоровой (10 т.)

Октавный (22-23тт. – Сопрано I и II , 30-31тт. – Сопрано I и Альт I)

Динамическое соотношение в партиях подчинено тематическому изложению. Т.е. партия, у которой тема, должна прозвучать ярче, чем остальные. Когда же фактура гомофонно-гармоническая или аккордово-гармоническая все голоса по вертикали поют на одном нюансе.

Говоря о вертикальном строе, следует обратить внимание на следующие моменты:

В произведении часто применяется параллельное движение. Чтобы выработать точность интонирования, необходимо поработать над каждой партией в отдельности, затем попеть с остановкой (и поправкой) на каждом аккорде.

 

 

В Т53 (t53) необходимо точное интонирование терцового тона – определяет ладовую окраску.

Секвенционное движение (5-8тт., 13-16 тт.) – необходимо выработать предслышание оборотов, петь со стремлением вперед, легко и на опоре. Можно попеть на non legato, на слог.

Полифоническую фактуру. Певцы хора должны знать тематическую линию, для этого можно попеть (в местах, где полифоническая фактура) только «солирующей» партией поочередно.

 

Последний аккорд после общехоровой паузы, переход с минора на мажор (вершина в партии Сопрано I и Альтов I исполняется с тенденцией к повышению).

Дефекты строя: утомляемость голосов, неопытность исполнителей при пении, неразвитый диапазон, низкая певческая установка.

 

Большую важность при исполнении имеет хорошая дикция. Произношение духовного текста имеет некоторые отличия от произношения светского:

Максимально округлый, полный и прикрытый звук (Mater dei – к «ы»)

Нет окончания «я», есть «а» (Ave Maria)

Общие правила произношения:

Хорошо проговаривать согласные (четко, коротко) – gratia, plena, dominus

Звонкие и сонорные согласные интонируются на высоте следующей за ней гласной – I n →mu l→ieribus→et

Свистящие, шипящие согласные – коротко, точно, немного приглушенно – gratia («t» звучит как «ц»), sancta, nostrae и т.д.

Согласные, стоящие в конце слова, не должны проглатываться. Их следует даже слегка подчеркивать с тенденцией к удвоению (amen, et)

Хоровому коллективу в своем исполнительском мастерстве необходимо добиваться, чтобы музыка и литературный текст дошли до слушателя. Слово помогает слушателю понять замысел, сюжет и идею.

 

Ансамбль (от фр. «ensemble» - вместе, разом, целое, согласие) – один из главных элементов хоровой звучности, заключающееся в слитности, единстве и согласованности устремлений и художественно-технических приемов всех участников хорового коллектива.

Метроритмический ансамбль (умение петь вместе, ритмически четко).

В Хоре «Ave Maria» переменный размер, что означает смену акцентируемых и неакцентируемых долей в музыкальном тексте. В I части 3хдольный размер дважды сменяет 4хдольный в связи с ускорением, усиление общего волнения.

Во II части 3хдольность сменяется двухдольным размером, что добавляет сильных (ударных) долей. В сочетании с широким диапазоном, альтерированной гармонией, «перекличками», акцентами, динамикой f и залигованными нотами придает музыке мощи, отчаяния, величия.

В произведении основным ритмическим рисунком является триоль. От размера, темпа и других элементов меняется ее выразительное значение: в размере 4/4, темпе moderato, на поступенном движении (1-4 тт.) триоль придает широты, значимости и в то же время, певучести. В сочетании с восходящей секвенцией, размером ¾ и постепенным crescendo a accelerando (усиление звучности и ускорение) триоль дает стремление, движение вперед; в кульминации (21-31 тт.), в размере 2/4, в низкой тесситуре триоль выражает могущество, значимость. При любом выразительном значении триоль нужно исполнять всем участникам хора вместе, по жесту хормейстера.

Композитор использует очень часто залигованные ноты (1-4 тт.,9-12 тт., 22-23тт. и т.д.), синкопы (17-18 тт. – межтактовая у Альтов I; 23-24 тт. у Альтов II и т.д.), ферматы (в конце фраз – снимаемые). Все это требует кропотливой работы в достижении ансамбля.

Ритмический рисунок партий бывает неодинаков, что связано с фактурой изложения. Нужно слушать выдержанные звуки, вступать и снимать звучность по указанию дирижера. Поющие должны ощущать внутреннюю пульсацию.

Динамический ансамбль (уравновешенность голосов по силе и громкости звучания).

Главная задача в хоре «Ave Maria» - следовать авторским обозначениям динамики и слушать ведущие партии (темы). Так, произведение начинается с р, во 2-3 тт. небольшое crescendo. Тема: Сопрано (I и II)→Альты →СопраноII→Сопрано I→Альты→Сопрано II→Альты→Сопрано II. Ведущую тему сопровождают выдержанные ноты в остальных партиях. Тема немного ярче, сопровождающие голоса – тише, но интонационно точно (поддержка дирижера). В 5 т. sp. – внезапно тихо - и новая динамическая волна (более сильная) всего хора. 2ой период I части, как и в остальном, аналогичен 1ому.

II часть: начинается с р, тема у Альтов II, следует особое внимание следует уделить теме Альтов I (18т, 20т).

 

После недолгой ферматы уверенное f (21 т.), тема у Альтов II. Переклички: в 24т. вставка Сопрано I («еt»)→Альт II→остальные голоса →Альты→Сопрано. И окончание звучит на р. светло.

 

 

Тембровый ансамбль (один из наиболее тонких видов ансамбля - умение голосов приладиться друг к другу и создавать необходимый колорит звучания)

Каждая партия имеет свои тембровые особенности. Композитор неспроста распределил тематический материал именно так. Начало: спокойное, ровное звучание Сопрано в нижнем регистре на динамике р. Со 2 т. тема более развитая, насыщенная красками каждой из партий.

Весь хор далее (5т. и далее) – звук собранный, вначале фразы будто бесцветный, c постепенным crescendo a accelerando все более напряженный.

Во II части тема Альтов величественна, чему способствуют тесситурные условия – нижний регистр насыщенный, звучание полное, ровное.

В 21т. контрастное f. У Сопрано I тема (до 28 т).

И как общехоровая разрядка – окончание - светлое, естественное.

Важно хорошо поработать над интонационным ансамблем. Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней в мажоре и миноре, а так как в переложении «Ave Maria» употребим и мажор, и минор ( + кратковременные отклонения), то нужно выработать умение вовремя перестроится с одного лада на другой.

Минор в отношении регулировки интонации сложнее, чем мажор, т.к. минор рассматривается как VI ступень мажора и поэтому петь следует выше, чтобы интонация не «поползла».

I, IV, V ступени в мажоре либо миноре, будучи основой тональности, не могут звучать выше или ниже заданного тона. Однако если хор будет петь в миноре I и V ступени также устойчиво, как в мажоре, то эти ступени окажутся звучащими ниже заданной ладотональности.

Во II части хора Альт I на протяжении 7 тактов удерживает ноту «ре». Её можно рассматривать как 1 ступень в d-moll, как VI в F-dur. В любом случае нужно интонировать её высоко (петь на опоре, слушать весь хор, следить за собственным исполнением).

 

II ступень как в мажоре, так и в миноре интонируется высоко с тенденцией отклонения в сторону повышения, причем в миноре это отклонение более значительно, чем в мажоре. Во всем произведении очень часто употребляются гармонии, связанные со II ступенью.

IV ступень при движении мелодии вверх – с тенденцией к повышению, а при движении мелодии вниз – с тенденцией к понижению. VI ступень в натуральном мажоре и мелодическом миноре интонируется высоко.

VI ступень натурального минора и гармонического мажора интонируется с тенденцией к понижению и несколько ниже темперированной. Но в тех случаях, когда она оказывается неаккордовым звуком, интонируется на уровне темперированной.

VII ступень в мажоре, а также в гармоническом виде минора, как вводный тон, интонируется очень высоко и звучит выше темперированного звука. VII ступень в натуральном миноре интонируется с тенденцией к понижению и по высоте своей приближается к натуральной (ниже темперированной).

 

Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов:

Малые и большие – соответственно с однородным расширением или сужением.

Увеличенные и уменьшенные - с двусторонним расширением и сужением

Есть полутоны «большие» и «малые», на разных нотах – «малые», на одинаковых - «большие»:

до–си – «малый» полутон, петь его нужно близко; до-до бемоль – «большой», петь дальше. В связи с этим в прочесе интонирования оказывается принципиальным и то, какая тональность в произведении – диезная (в этом случае петь следует выше) либо бемольная (ниже).

 

Чистые интонируются устойчиво.

 

 

Дыхание формирует характер звучания голоса.

Наиболее целесообразно для пения грудобрюшное.

В хоре «Аve Maria» композитор использует следующие виды дыхания:

По партиям (3-4 тт.,11-12 тт.,24 т.)

Общехоровое (5т., 9т.,13т. и т.д.)

Цепное (5-8тт.)

Необходимо следить за правильной посадкой поющих, т.к. она имеет непосредственное влияние на образование дыхания. В тех местах, где звучит р, необходимо следить за тем, чтобы дыхание не было вялым, иначе ухудшается интонация, дикция, невозможно полноценное пение.

С певческим дыханием связано понятие певческая опора. Певческая опора обеспечивает наилучшие качества певческого звука – его энергичность, собранность, упругость, точность, гибкость, полетность и т.д. Пение на опоре способствует устойчивости интонации.

Атака звука является первоначальным и необходимым условием правильного звукообразования. В хоре используется мягкая атака звука (основная), за исключением акцентируемых долей (21-28тт.) – атака твердая.

Характер звуковедения в произведении – legato, т.е. звуки плавно сменяют друг друга, без толчков, образуя единую вокальную линию. Однако используются и другой прием звуковедения:

Акцентируемые доли (автором не выставлен этот штрих, однако его применение необходимо для подчеркивания их большей выразительности). Можно даже назвать их не акцентируемыми, а подчеркнутыми (marcato). Такое звуковедение используется во II части:

 

 

Во время исполнения длинных нот важно чувствовать внутреннюю пульсацию. Техника исполнения: короткий, но ёмкий вхох→задержка дыхания→твердая атака звука с нажатием.

 

Просмотров: 599

Вернуться в категорию: Животные

© 2013-2022 cozyhomestead.ru - При использовании материала "Удобная усадьба", должна быть "живая" ссылка на cozyhomestead.ru.