рус | укр

Главная

Контакты

Навигация:
Арсенал
Болезни
Витамины
Вода
Вредители
Декор
Другое
Животные
Защита
Комнатные растения
Кулинария
Мода
Народная медицина
Огород
Полесадник
Почва
Растения
Садоводство
Строительство
Теплицы
Термины
Участок
Фото и дизайн
Хранение урожая









Воображение, эмпатия и катарсис - вот те понятия, которые необходимы для характеристики психологической организации художественной личности, т.е. ее художественного «Я». 7 страница

Энергия нравственного мотива есть прежде всего энергия духовной, нравственной потребности. Эмоциональным проявлением этой потребности выступают различные чувства и состояния, и в первую очередь «вера, надежда и любовь». Следует заметить, что названная «троица» объективно присуща не только религиозному, но и художественному сознанию, хотя имеет в нем иное ценностно-смысловое содержание. В данном контексте нас будет интересовать действие механизма «троицы» в структуре нравственного сознания художника.

Почему акцентируем внимание именно на вере, надежде и любви? Потому что давно замечена и отчасти описана их энергетическая функция. Они принадлежат к так называемым стеническим состояниям, т.е. повышающим энергетический уровень: «Вера как бы генерирует энергию, поддерживает внутренние усилия, необходимые для достижения цели» (9,79-82). Под надеждой люди обычно понимают ожидание, уверенность в осуществлении чего-нибудь радостного, благоприятного. Ученые также склонны определять надежду в терминах ожидания достижения цели. Важные цели с высокой возмож- ностью достижения (большая надежда) вызывают положительный аффект (радость, удовольствие) и заряжают энергией. Любовь как разновидность очень сложной духовной потребности порождает разные эмоции, в том числе и стеническую (радость, восторг и пр.). В этом качестве она тоже есть мощный энергетический источник (см. 10,261-265).

Ядром веры, надежды и любви как нравственных переживаний являются вера в добро, надежда на то, что оно победит, и любовь как неодолимое влечение к добру. Энергия нравственного мотива, которая переходит на достижение художественных целей, и представляет из себя прежде всего энергию веры, надежды и любви.

Наш вывод о нравственном фундаменте художественной энергии носит гипотетический характер. Он получен логическим путем из более или менее достоверных знаний об энергии, 6 личности, художественном таланте и т.п., которыми располагают сегодня естественные науки, философия и психология. Согласуется ли этот вывод с эмпирическими (опытными) данными о художественном таланте, накопленными в искусствоведении и художественной критике?

Для ответа обратимся к наследию Ван Гога. Почему именно его? Во-первых, существует обширная литература о Ван Гоге (Вангогиана), она опирается в первую очередь на уникальные тысячестраничные письма художника, проливающие свет на природу художественного таланта вообще. Во-вторых, Ван Гог принадлежал к тем художникам, у которых биография становится историей развития их художественного таланта. В-третьих, в центре писем художника и Вангогианы - проблема соотношения человеческого, нравственного и художественного в структуре таланта. Нас в данном разделе эта проблема будет интересовать лишь в энергетическом ракурсе. Отличительная черта Ван Гога - сила нравственной потребности, нравственного мотива делать людям добро, заявившая о себе очень рано и устойчиво сохранявшаяся до конца жизни. В письмах художника запечатлен высокий образ мысли; мы ощущаем в них неизменную правдивость, глубокую иррациональную веру, бесконечную любовь, непоколебимую великодушную человечность. Нравственная потребность делать людям добро лежит в основе веры Ван Гога в то, что «человек больше, чем все остальное» (5,1, 423), «человек - это настоящая основа для всего» (5,II,63). Ван Гог не только верит, он надеется, что его вера оправдается, добро в конечном счете восторжествует. Конечно, и ему были свойственны настроения «часового на забытом мосту», сомнения; всякая идея о том, чтобы пробудить в нас самих или в других добрые мысли и чувства, кажется нам чистейшей утопией, писал художник. Однако даже в этих признаниях чувствуется некое внутреннее несогласие, подспудная полемика с самим собой. Всю свою жизнь Ван Гог подчиняет идее служения будущему. В письме брату он пишет: «Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя... Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными» (14,213).

Ван Гог не просто верил в добро и надеялся на его торжество, он страстно любил делать людям добро. «Что такое я в глазах большинства? Ноль, чудак, неприятный человек, некто, у кого нет и никогда не будет положения в обществе, словом, ничтожество из ничтожеств. Ну что ж, допустим, что это так. Так вот, я хотел бы своей работой показать, что таится в сердце этого чудака, этого ничтожества. Таково мое честолюбивое стремление, которое, несмотря ни на что, вдохновляется скорее любовью, чем ненавистью, скорее умиротворенностью, чем страстью « (14,48). На пути реализации своей мощной нравственной потребности художник встречает препятствия, отчасти связанные с особенностями его личности, характера, но главным образом - с тяжелой окружающей обстановкой. Возникает постоянно воспроизводимое нравственное напряжение. Большинство исследователей считают, что Ван Гог обращается к живописи как средству, позволяющему преодолеть нравственные конфликты и удовлетворить тем самым фундаментальную цель - нравственную потребность. Отчасти исследователи правы. В письме к художнику Раппарду Ван Гог прямо пишет о том, что долг каждого художника в том, чтобы нести «свет людям». В письмах брату Тео он постоянно проводит мысль, что для того чтобы стать художником, нужна любовь к людям, он сам рисует, чтобы радовать людей. В картинах ему хотелось высказать вещи, «утешительные» для людей, как музыка. Он считает, что «нет ничего более художественного», чем любить людей».(5,Н,115). В этих словах сконцентрирована вся эстетика Ван Гога.

Однако на выбранном художником пути: осуществить волю, нравственную потребность через искусство, художественное творчество, живопись -оказались свои препятствия, свои трудности и противоречия. Во-первых, то нравственное, что было заложено в Ван Гоге, не могло быть исчерпано живописью до конца, и в этом заключался один из источников его нравственных страданий, неудовлетворенности. Во-вторых, художник, полностью разделявший мысли Гогена о том, что «хорошая картина равноценна доброму делу» и на художнике лежит определенная моральная ответственность, в то же время ясно осознавал, что морализаторство -это смерть искусства и художник не обязан быть священником или проповедником. Где же выход?

Для Ван Гога, как и для любого подлинного художественного таланта, выход заключался в «сдвиге мотива на цель». Вопреки мнению многих авторов, у Ван Гога такой «сдвиг» произошел и искусство, художественное творчество из средства решения нравственных проблем стало для него целью, ценностью, значимой самой по себе как эстетический феномен. С энергетической точки зрения это означало что не реализованные в полной мере нравственные силы благодаря механизму перехода были направлены на создание эстетических, художественных открытий и ценностей.

Следует заметить, что аналитический ум Ван Гога зафиксировал энергетический аспект художественного таланта. Художник понимал, как важно для деятеля искусства развивать в себе энергию: «необходимость вечно обновлять свою энергию» он связывал с борьбой с самим собой, с нравственным самосовершенствованием (5,11,284). Весьма показательным является письмо брату в сентябре 1888 года - года, который считается датой рождения Ван Гога как художника: «Я исступленно работаю. Не могу тебе передать, каким счастливым я чувствую себя с тех пор, как снова занялся рисованием... обрел душевное спокойствие», «энергия с каждым днем возвращается ко мне» (14, 47). В этом письме, как нам кажется, и запечатлен момент того «сдвига», «перехода», о котором выше шла речь. Открылись эстетические, художественные «шлюзы», и накопленная, нереализованная нравственная энергия бурно устремилась в новое русло, обеспечивая художественный талант мощным энергетическим подспорьем. Анализ творческой жизни художника убеждает нас в том, что его высоконравственные устремления к добру и справедливости, его вера, надежда и любовь были источником, стимулом становления, развития и расцвета художественного гения. На примере других талантов можно было бы показать, что такая зависимость не является особенностью только Ван Гога, скорее это закономер- ность развития гения. Особенность же данного художника в том, что нравственная потребность была у него страстью, а страсть, - это «энергично» стремящаяся к своему предмету существенная «сила» человека. Вот почему энергичность как черта таланта и как художественное качество проявляются у Ван Гога так отчетливо.

Энергичность как качество, свидетельствующее о таланте и высокой профессиональной культуре художника, обнаруживает себя в способности легко мобилизовывать художественную энергию и рационально экономно регулировать ее расход. Если физическая энергия - ядро трудоспособности человека как рабочей силы, нервно-психическая - как ведущего звена управления машинами, то художественную энергию следует назвать ядром трудоспособности художника как главного регулятора художественно-творческого процесса. Какую роль в этой регуляции играют нравственность, вера, надежда, любовь, нравственные напряжения? Как они участвуют в возбуждении и «экономии» расходования художественной энергии?

В практике художественного обучения, воспитания многое зависит от умения, искусства педагога пробуждать глубокие нравственные мотивы, поддерживать их и опираться на них. «Возбудительная» сила чисто художественных, профессиональных задач, отличающихся новизной, неожиданностью и свежестью, приобретает дополнительную силу, когда в основе этих задач лежит глубокая личностная, нравственная заинтересованность и связанные с ней такие чувства и состояния, как вера, надежда и любовь. На этом были построены педагогические системы воспитания Чистякова, Станиславского, Нейгауза и других выдающихся художественных педагогов. «Всеобщий педагог русских художников» П.П.Чистяков одним из главных условий художественной педагогики считал энергичность ученика. «Возить землю в тачке можно и тихо и мерно, однообразно: обучаться же искусству так нельзя. В художнике должна быть энергия (жизнь), кипучесть». Важнейший рычаг ее - вера, которая двигает не только общество, но и «каждую отдельную личность». В частности, для педагогики чрезвычайно важна вера ученика в учителя. Учитель, в которого ученики потеряли веру, «только помеха делу», с ним теряется надежда на успех. Среди важнейших методических принципов, обеспечивающих энергию, Чистяков называл и «средство сохранить любовь к искусству».

Исследователи педагогической системы П.П.Чистякова справедливо отмечали сходство ее основных принципов с педагогической системой К.С.Станиславского. Как и Чистяков, режиссер считал, что в процессе обучения актера нельзя работать «холодным» способом: необходим известный градус внутреннего «нагрева». В книге «Моя жизнь в искусстве» он пришел к выводу, что «подлинные артисты всегда были чем-то изнутри заряжены: что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать» (17,1,94) Что же? Опыт подсказал Станиславскому, что среди этих поддерживающих и стимулирующих факторов центральное место принадлежит вере, надежде и любви.

Вера трактуется Станиславским по преимуществу как художественная категория, как художественная вера, но она имеет существенный нравственный аспект, поскольку неразрывно связывается им с «правдой». В главном педагогическом труде К.С.Станиславского «Работа актера над собой» есть глава, которая так и называется «Чувство правды и веры». Режиссер утверждает: правда на сцене - это то, во что мы искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров, правда не отделима от веры, а вера - от правды, они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества; каждый момент пребывания актера на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Нравственный «заряд» веры в том, что она не совместима со сценической ложью, фальшью. Там, где ложь, - нет веры, а, значит, и нет художественной активности, энергии, силы. И, напротив, там, где правда и вера, актер приобретает энергетические «крылья». В той же книге вымышленный персонаж - ученик театральной школы Названов отмечает в своем дневнике, что с момента, как он в роли Отелло почувствовал веру в правду своих переживаний, в нем «закипела такая энергия», которую он не знал, куда направить, она «несла» его, и он не помнил, как играл конец сцены.

Анализ творческой жизни Ван Гога показал нам, какую энергетическую мощь заключает в себе любовь к добру, к людям. Но любовь многолика. Для художника специфична любовь к искусству, к своему художественному «ремеслу». Педагогу важно не только умело пользоваться средствами, позволяющими сохранить любовь к искусству, но и стимулировать, развивать эту любовь, ибо она имеет глубоко нравственный характер. Актер, режиссер и театральный педагог А.Д.Дикий вспоминает о том, как Станиславский говорил ему о любви к искусству: она начинается с честолюбия, с соперничества, с «желания славы», чтобы через годы - если, конечно, у человека есть талант - прийти к совершенно другим критериям и чувствам. Любовь к искусству, а не к себе в искусстве - это удел зрелых лет. Нравственная по своей сущности любовь к искусству важна потому, что помогает ученику любить свои задачи и уметь находить для них активные действия. Надо, говорил Станиславский, чтобы ученики любили каждую малую составную часть больших действий, как музыкант любит каждую ноту передаваемой им мелодии. Именно такая любовь и может позволить ученику выполнить совет Чистякова: делать во всю мочь, от всей души, какой бы ни была задача - большой или маленькой.

Выдающийся музыкальный педагог Г.Г.Нейгауз считал, что уже на начальном этапе обучения важно дать почувствовать ученику этическое достоинство художника, его обязанности, ответственность и права. Развивать талант ученика - это значит не только развивать его художественные способности, но и делать его более честным, более справедливым. Нравственность, этические идеалы - та «стратосфера», о которой ученик должен знать, и помнить, и угадывать отдаленную путеводную звезду.

Таковы заветы крупнейших художественных педагогов. Надо сказать, что сегодня в практике художественного воспитания - будь то детские художественные школы, училища, высшие учебные заведения - явно недооценивается значение нравственных стимулов в развитии художественного таланта. Да и теория этого вопроса в значительной степени остается белым пятном.

Вера, надежда и любовь как важнейшие нравственные стимулы творческой энергии подтверждают мысль Станиславского, которую мы уже приводили: главное состоит в том, чтобы подчинить духовности весь физический аппарат творца, в частности актера. Нередко такой позиции противопоставляют взгляды В.Э.Мейерхольда, его «биомеханику». Но это, на наш взгляд, неверно. «Биомеханика» заключалась в тренировке «тела» актера и актерской «возбудимости», с тем чтобы «научить» «тело» мгновенно исполнять полученные извне (т.е. от самого актера-творца и режиссера) «задания». О каких же «заданиях» идет речь? Конечно, о твор- ческих, художественных, а значит, духовных, эстетических, нравственных и т.п. Когда ученик Мейерхольда, режиссер Ю.Завадский, пишет, что его учитель стремился открыть современному театру и очистить для него «важный источник творческой энергии», который питает множество самых влиятельных театральных течений середины нашего века, то, несомненно, он имеет в виду прежде всего духовный источник.

Попытки некоторых художников и педагогов непосредственно апеллировать в актах творчества к физическим и психическим напряжениям (возбудимости), минуя духовное (ценностно-смысловое) напряжение, следует признать непродуктивными, а порою и просто вредными. Дело в том, что в этом случае возникает не художественное напряжение, а физическая и психическая напряженность. На актерском языке она называется «зажимами». В психологической жизни человека существует «закон», по которому утомленная, «обессилевшая» душа нередко пытается возбудить в себе подъем чувств, прибегая к тем самым жестам, движениям, словам, которыми она прежде выражала эти чувства. Напряжение мускулов, усиление кровообращения и т.п. сообщают душе искусственное возбуждение. Но после искусственного подъема наступает еще большее истощение душевных сил. У богатого силами человеческого существа, например художника, душевный процесс начинается внутри и лишь затем выражается во внешней форме. Но современное человечество, утратившее душевную цельность и душевную энергию, постоянно делает отчаянные усилия как-нибудь разогреть, разжечь в себе угасающие чувства и страсти. Оно при этом делает то, что и обычный актер на сцене, который, начиная «представлять» страсти и чувства известной мимикой, жестами и т.п., наконец вызывает в себе какое-то бледное, расплывчатое, иногда искаженное подобие этих чувств и страстей. Чем меньше живых внутренних сил, тем напряженнее, преувеличеннее внешние выражения этих искусственно вздуваемых чувств. Актер, сжимая кулаки, сильно сокращая мускулы тела и спазматически дыша, может довести себя до большого физического напряжения, которое нельзя путать с проявлением сильного темперамента, взволнованного страстью. Искусственное взвинчивание своих нервов - это своего рода сценическая истерия, кликушество, нездоровый экстаз, часто в такой же степени бессодержательный, как и искусственная физическая разгоряченность. Напряженность и «зажимы» - помеха творчеству. Их нельзя смешивать ни с художественной, творческой возбудимостью (творческим волнением, энергетической установкой на творчество - они полезны и служат физической и психической предпосылками творчества), ни тем более с художественным напряжением, нравственным в своей основе. Если последнее - необходимое условие творческого акта, то от напряженности нужно освобождаться. К.С.Станиславский разработал целую систему приемов, помогающих актерам освобождаться от напряженности, от мышечных и иных «зажимов». К сожалению, ничего подобного в отношении других видов художественно-творческой деятельности не сделано. А между тем такая художественная аутогенная терапия, художественная психогигиена крайне необходима и для поэтов, и для музыкантов, и для живописцев...

Кроме вопроса о возбуждении, мобилизации художественной энергии, с практической точки зрения представляет существенный интерес проблема экономного ее регулирования. Выше говорилось о том, что напряжение нравственного мотива (энергия веры, надежды и любви) переходит в акте художественного творчества на достижение художественных целей, что дает дополнительное энергетическое обеспечение творчеству. Но возникает естественный вопрос: если часть энергии уходит на другие цели, то как же могут быть разрешены нравственные коллизии? А если они не будут решены, то не будет и художественного открытия или, во всяком случае, его достижение будет затруднено.

Те авторы, которые считают, что закон сохранения энергии не распространяется на психическую (а тем более - духовную) энергию, вполне логично утверждают, что перевод энергии вовсе не является суммой операций «отнятия» или «придания». Поэтому перенос энергии с одного психического содержания на другое необязательно связан с уменьшением «заряженности» первого (6,62).

Вероятно, и нам следует согласиться с тем, что перенос с одного духовного содержания, в нашем случае нравственного, на другое - в нашем случае эстетически-художественное, не связан с уменьшением «заряженности» первого. В этом убеждает опыт. Но объяснение данного феномена не связано с тезисом о неприменимости здесь закона сохранения энергии. Закон сохранения и здесь имеет место. Да, поскольку часть нравственной энергии (энергии веры, надежды и любви в частности, но не только) уходит на чисто художественные (эстетические) цели, задачи, то, естественно, происходит «отнятие» энергии. Почему же не уменьшается «заряжен-ность», почему ее хватает для решения собственно нравственных проблем?

Дело в том, что в акте художественного творчества решение этих вопросов переводится на уровень бессознательной деятельности. Об этом свидетельствуют многочисленные самонаблюдения выдающихся художественных талантов. Когда М.Пришвин пишет, что, вероятно, поэзия может обходиться без морали, если поэт безотчетно содержит ее в себе (15,489), то данное утверждение относится не только к поэзии, но и к любому художественно-творческому процессу. Именно зто мы имели в виду, говоря о глубоко иррациональной вере Ван Гога. Иррациональная вера Ван Гога и есть его нравственная устремленность, напряжение на уровне безотчетности.

Перевод нравственной «работы» переживания на безотчетный уровень означает, что она протекает непроизвольно, автоматически, не привлекая внимания. А всякое напряжение внимания - это работа, затрата энергии. На бессознательном уровне, как установлено, за единицу времени перерабатывается несравнимо больший объем информации, чем на сознательном уровне. Таким путем достигается значительная экономия нравственных энергетических затрат. Д.Н.Овсянико-Куликовский - известный специалист по психологии художественного творчества - еще в 1914 году утверждал не без оснований, что взгляд на бессознательную сферу как на арену сбережения и накопления умственной силы - плодотворное воззрение в современной психологии. Активизирующая функция веры, надежды и любви, стимулирующих духовные силы художника, о чем мы говорили ранее, не уменьшается, становясь иррациональной, безотчетной, напротив, повышается ее эффективность, за счет чего и происходит экономия энергии и перевод ее на другие, художественные, цели и задачи.

Разумеется, экономия энергии подразумевает любую энергию, кроме собственно художественно-эстетической. Л.С.Выготский в этом смысле (и только в этом) - был прав, полемизируя со спенсеровским принципом «экономии сил» и утверждая, что творчество заключается в бурной и взрывной трате сил, в расходе души в разряде энергии. И чем эта трата и разряд больше, тем потрясение искусством оказывается выше. В письме К.С.Станиславского к Л.Я.Гуревич (декабрь 1930 года), помогавшей ему в работе над книгой «Работа актера над собой», есть любопытные строчки: «Забыл сказать, а Вы об этом не написали. По-моему, главная опасность книги в «создании жизни человеческого духа (о духе ГОВОРИТЬ нельзя)(17.УИ1.277) (подчеркнуто мною. - Е.Б.). Признание «духа» в этот период догматического марксизма в нашей стране квалифицировалось как уступка идеализму. Но и не только в этот период (см. 12; 15,184). Поэтому еще раз обращаем внимание, что термин «дух» используется для обозначения определенного аспекта человеческой личности. «Духовная» энергия, т.е. энергия личности, рассмотренной со стороны ее идейного наполнения, не должна быть запретной зоной для учения о человеке. Конечно, как не может быть личности без мозга, точно так же не может быть духовной энергии без мозговой деятельности. Будучи социальной природы, социального происхождения, она тем не менее осуществляется в физической энергии.

Вопрос о реализации духовной, в частности художественной, энергии в энергии физической достаточно полно описан в существующей литературе. Здесь хотелось бы остановиться на менее изученном и дискуссионном вопросе, связанном с признанием особого рода физической энергии.

Многовековой опыт - как повседневный, так и художественный - убеждает в существовании экстрасенсорного восприятия (ЭСВ), которое определяется как передача информации без участия обычных сенсорных каналов (зрения, слуха и т.п.). Многие считают, что ЭСВ основано на биоэнергетическом излучении (см. 19).

Несмотря на свою незначительную величину, эта энергия поддается расчетам и измерениям. Идет поиск и измерение электромагнитных полей, называемых по-разному: биоплазма, электроаурограмма, биопотенциал и т.п. Основные надежды и усилия определения неизвестного канала информации или энергетического воздействия сосредоточены сейчас на изучении электромагнитного поля организмов как средства связи и носителя информации.

Среди исследователей весьма распространенным является убеждение, что, помимо научных экспериментов, большую значимость представляют так называемые спонтанные (неожиданные, непроизвольные) проявления ЭСВ. И в первом и во втором случаях необходимым составным элементом исследований выступает самонаблюдение.

Применительно к художественной деятельности большое научное значение представляют самонаблюдения К.С.Станиславского о втором виде сценического общения (первый вид - это внешнее, видимое, телесное), которое он характеризует как внутреннее, невидимое, душевное. Основные мысли и описания по этому поводу изложены режиссером в X главе («Общение») его книги «Работа актера над собой» и в дополнении к этой главе, написанном в последние годы жизни (1937 г.). Во всех случаях, когда наука не дает ответа на вопросы, следует переводить вопрос в плоскость хорошо знакомой, собственной жизни, которая дает нам огромный опыт, практические знания, богатейший неисчерпаемый материал, привычки и пр. Ставя в лице педагога Торцова перед учениками задачу охарактеризовать процесс «душевного общения», Станиславский говорит, что эта задача очень трудна: придется говорить лишь о том, как сам ощущаешь ее в себе и как пользуешься этими ощущениями для своего искусства.

Режиссер считает, что имеется особый, еще не познанный наукой вид энергии, которая движется внутри человека, исходит из него и направляется на объект, на другого человека. Посредством ее передается и воспринимается информация. Для обозначения данной энергии Станиславский использует такие термины, как «ток», «лучи», «волны», «вибрация», а иногда термин йогов «прана», не вкладывая в него философско-мистического содержания (как полагали некоторые критики его системы). Сам процесс передачи и приема энергии и информации обозначался им терминами «лучеиспускание» и «лучевосприятие», «излучение» и «влучение» (терминология была заимствована из книги Г.Рибо «Психология внимания», выписки из которой сохранились в архиве Станиславского).

Не замечали ли вы, задает вопрос режиссер, в жизни или на сцене, при ваших взаимных общениях, ощущения исходящего из вас волевого тока, который как бы струился через глаза, через концы пальцев, через поры тела? Восприятие этого тока осуществляется всем телом, но особо важную роль играют глаза, «процесс взаимного «ощупывания», «всасывания» тока в глаза и выбрасывания его из глаз» (17,11,267,269). В этой же связи Станиславский говорит о значении взгляда, взора, которые «бросают», «ловят» и т.д. Но речь в данном случае идет не о зрении, не о восприятии световых лучей и видимых для зрения физических действий (микромимики лица и т.п.), а о восприятии невидимого «луча», «тока» и т.п.

Великого режиссера интересовал практический вопрос об условиях, предпосылках, эффективности описанного выше энергетического воздействия и основанного на нем общения на сцене. Наблюдения за актерами и за самим собой показали, что при спокойном состоянии так называемые лучеиспускание и лучевосприятие едва уловимы. Но в моменты сильных переживаний, повышенных чувствований они становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их вос- принимает. Такие моменты Станиславский называет хваткой, сцепкой или моментами интенсивного общения (см.20, 69-72).

Среди этих сильных переживаний особое значение имеют нравственные переживания веры, надежды и любви. Они наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной экстрасенсорной энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения. «Хватка», «сцепка» как моменты интенсивного общения невозможны без «ощущения правды», без веры в нее» (17,11,393). Говоря о «лучеиспускании» во время психологических пауз актера на сцене, Станиславский замечает, что глаза «энергичнее» излучают, когда есть «правда». А разве психологические паузы, моменты молчания не являются сигналами ожидания и надежды?

Мощным источником и стимулом экстрасенсорной энергии является любовь как в широком смысле (к природе, жизни, искусству и т.п.), так и в узком (к детям, женщине или мужчине). Интереснейшие наблюдения о связи между такого рода любви и экстрасенсорной энергией мы встречаем во многих произведениях Бальзака. Приведем только некоторые из них.

Описывая в романе «Отец Горио» папашу Горио в озарении отцовской страсти, писатель пишет: «Взять хотя бы самое невежественное существо: стоит ему проявить подлинную, сильную любовь, оно сейчас же начинает излучать особый ток, который преображает его внешность, оживляет жесты, скрашивает голос... как бы витает в некой лучезарной сфере... сила, какою отличаются великие актеры!» Любовь Евгении Гранде придала ее чертам «то сияние, какое живописцы изображают в виде нимба». Особое, «фосфорическое» сияние в состо- янии любви излучали Анриетта, леди Арабелла («Лилия долины»), Габриелла («Проклятое дитя»). В романе «Блеск и нищета куртизанок» Бальзак задает вопрос: «Где источник того огня, что окружает сиянием влюбленную женщину, отличая ее среди всех?» - и отвечает: «То не душа ли, воспаряющая ввысь?»

Но вернемся к Станиславскому. В «Работе над ролью» («Горе от ума»), анализируя живые, увлекательные задачи как возбудители и двигатели творчества, он подробно разбирает задачу: как изобразить на сцене любовь Чацкого к Софье. Отталкиваясь в основном от того, как он сам чувствует «природу любовной страсти», великий актер и режиссер обращает внимание на следующее: «Дело в том, что люди общаются не только словами, жестами и проч., но главным образом невидимыми лучами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства, словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него (объекта любви. - Е.Б.) частичку его души». (17,1\/,95). Поскольку, по мнению Станиславского, экстрасенсорная энергия исходит из тайников чувства, актеру для того чтобы такая энергия у него возникла, необходимо, перевоплотившись в Чацкого, заразиться его чувством любви к Софье, поверить в правду этого переживания и искренне надеяться на успех.

Просмотров: 306

Вернуться в категорию: Декор

© 2013-2017 cozyhomestead.ru - При использовании материала "Удобная усадьба", должна быть "живая" ссылка на cozyhomestead.ru.