рус | укр

Главная

Контакты

Навигация:
Арсенал
Болезни
Витамины
Вода
Вредители
Декор
Другое
Животные
Защита
Комнатные растения
Кулинария
Мода
Народная медицина
Огород
Полесадник
Почва
Растения
Садоводство
Строительство
Теплицы
Термины
Участок
Фото и дизайн
Хранение урожая









Воображение, эмпатия и катарсис - вот те понятия, которые необходимы для характеристики психологической организации художественной личности, т.е. ее художественного «Я». 6 страница

В связи с анализом творчества актера возникает интересная проблема коллективной творческой личности, коллективного творческого «Я» художника. Еще В.Г.Белинский писал, что на хорошем спектакле мы «сливаемся» со зрительным залом «в одном чувстве». Искусство театра - это, по выражению театроведа Г.Н.Бояджиева, «соборное искусство». Но, как уже было сказано, чувств отдельно от личности не бывает. «Сливаясь», зрители как бы образуют одну коллективную личность, одно «Я». То же происходит и с актерами во время хорошего спектакля. Они объединяются в одном художественном чувстве, как бы в одном коллективном художественном «Я». И хотя этим «Я» управляет косвенно режиссер (а в оркестре - дирижер), оно обладает и относительной степенью саморегуляции.

На примере сценического искусства актера особенно рельефно виден закон иерархической регуляции творчества, причем в основе иерархии лежит закон «раздвоения» единого - великий закон диалектики. Может быть, поэтому Л.С.Выготский считал, что в области сценического творчества актера психология искусства легче могла бы справиться со своими задачами, чем во всех остальных. В наблюдениях и самонаблюдениях выдающихся актеров, режиссеров и теоретиков театра чаще всего отмечаются, о чем уже упоминалось, два уровня «раздвоения»: актер-человек и актер- творец (один уровень), актер-мастер и актер-»герой» или актер- образ (другой уровень). Согласно Ф.И.Шаляпину перед актером стоит очень трудная задача «раздвоения» на сцене. «Я, - утверждал великий артист, -никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина: один играет, другой контролирует». По признанию Михоэлса, он специально воспитывал в себе «чувство раздвоения».

Существует мнение, что вживание в образ не является обязательными для таких направлений в театральном искусстве, как «условный» театр В.Мейерхольда и «эпический» театр Б.Брехта. Такое мнение основано на недоразумении. Театровед В. Блок, анализируя театральную систему В.Э.Мейерхольда (в книге «Диалектика театра», где много внимания уделяется и проблеме художественной эмпатии), отмечает, что здесь творческая самостоятельность актера-творца «преобладает» над свободой актера-героя. Актер-творец должен мгновенно вживаться в свой образ, в свою роль «защитника» или «прокурора», актера-трибуна. Этим целям призвана была помочь «биомеханика», направленная на вживание не в образ-персонаж, а в образ художника-актера, актера-трибуна. Напротив, метод физических действий Станиславского ориентировал актера на вживание в образ-персонаж. Перевоплощаясь в актера-трибуна, в образ своего «Я» как мастера, актер призван был «играть» отношение к образу-персонажу. Именно на этом и делался акцент в театре Мейерхольда. Значит ли это, что образы-персонажи были вовсе лишены «одушевленности»? Когда великий режиссер требовал, чтобы на сцене были не «схемы», а «живые лица» (что предполагает эмпатию), это относилось во многих случаях и к образам- персонажам. Вхождение в образ-персонаж и связанное с этим перевоплощение казались Мейерхольду самопонятными, неизбежными, не заслуживающими внимания и остановки. Б.Брехт на вопрос, против ли он «вживания» в образ-персонаж, отвечал, что оно необходимо на определенной фазе репетиции. Но главное внимание он уделял отношению к образу-персонажу, в которого актер вживался. Для этого Брехт предлагал актеру вживаться в образ его художнического «Я» - в образ «свидетеля», определившего свою активную и страстную гражданскую позицию, например, при исполнении «зонгов». При этом актер «выходил» из образа-персонажа, но он не «выходил» из образа «свидетеля» и не действовал от своего лица. Он выражал себя как художника, артиста-бойца, представителя театра.

 

* * *

 

Рассмотрим еще один вариант зрительского и слушательского «сотворчества» - в деятельности художественного критика. Известно, что талантливым критикам присуще обостренное чувство персонального стиля произведения. Например, о Б.В.Асафьеве современник писал, что его «ощущение стиля было безукоризненно». При характеристике персонального стиля Асафьев пользовался термином «стилевое Я» (25; I, 70). Чувство «стилевого Я» -это эстетический слух критика, без него его деятельность может носить только рассудочно-аналитический характер. Критик должен почувствовать эстетическую данность этого «Я» вне оценки с какой-либо иной точки зрения (25; II, 253-254), ибо это чувство само есть эстетическое чувство.

Чувство стиля предполагает эмпатическое переживание моторно-динамических качеств художественной формы, в особенности ритма, который интимнейшим образом связан с аффективно-волевыми сторонами личности автора. Как заметил С.Эйзенштейн, произведения искусства «в своих лучших образцах целиком сотканы из мятежных или умиротворенных ритмов состояния души автора» (21; III, 153). В психологии давно известно, что структуры, в которых внешне выражается чувство, при их восприятии оказываются «заразительными» для возникновения сходных чувств, в частности, таково действие ритмических структур как «временного способа выражения чувств» (В.Вундт). Но так как отдельных чувств не существует, ритм здесь выражает художественное «Я» автора.

Критик внутренне воссоздает ритм художественной формы, а через это воссоздает «стилевое Я» и творчески сопереживает ему. Как отмечал Станиславский, воспринимающему, а значит и критику, следует знать и чувствовать, что творческий акт автора может одновременно протекать в разных ритмах. Внутренне воссоздавая это одновременное соединение нескольких разных ритмов, критик сильнее «дразнит» свое чувство и переживания. При этом, однако, важно уловить общий ритмический «тон» произведения. Необходимо верно почувствовать ритм, иначе могут родиться «неправильные» чувства и переживания, не адекватные авторскому «Я». Легче всего уловить ритм в физических движениях. Поэтому иногда бывает полезным «поддерживать» неустойчиво чувствуемый ритм, физически отбивая его (20; III, 147, 160). В подтверждение этой мысли можно привести наблюдение литературного критика И.Б.Роднянской.

Чтобы почувствовать красоту стихотворения, пишет она, критику необходимо «определенное преобразование всей его личности», нужно не просто прочесть стихотворение, а почувствовать его как живое высказывание живого человека-поэта. Для этого надо уловить и пережить интонацию, ритмическую структуру стиха. Для этого следует самому, про себя или вслух, произносить, интонировать стихотворение. Читать стихи одними глазами, без минимального, воображаемого хотя бы участия произносительного аппарата - значит закрыть себе доступ к пониманию стихов и наслаждению ими. Моторно-произносительное ощущение стиха настолько важно, что с полным правом можно говорить о его «артикуляционном колорите».

Возникшее при восприятии ритма переживание требует дополнительно от критика познавательной интерпретации, связанной прежде всего с памятью. Ритм помогает возбудить эмоциональную память о тех эмоциях, которые возникали в прошлом опыте при восприятии сходных ритмических структур. Кроме того, имитация ритма «оживляет» и работу воображения («видения») (20; III, 149-151). Критику важно вообразить те предполагаемые обстоятельства, в которых находилось художественное «Я» автора и которые он запечатлел в ритмах произведения, иными словами - перенестись в творческую, художественную ситуацию автора (осуществить «проекцию»).

Эффективность познавательной ориентации зависит и от установки автора на формы и ритмы как на «высказывание» художника, как на его «жест», а не просто как на объективно-данную эстетическую реальность. Задача критика - не только понять «значение» высказывания, но и понять самого автора, «личностный смысл» произведения. Хорошо сказал об этом Л.Н.Толстой: «В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что там за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник, «мы ищем... душу самого художника» (26, 17, 181, 286, 312).

Критик должен быть способным почувствовать одушевленность формы, воссоздавая форму, он должен ее адекватно одушевить с помощью тех механизмов эмпатии, о которых мы говорили ранее. Одушевленность «покоящегося свойства» стиля критик переводит в форму собственной душевной деятельности. Это и является доказательством, что эмпатия с автором состоялась. Особенно отчетливо такое перевоплощение проявляется в стремлении некоторых критиков к творчеству в стиле исследуемых ими художников. Оно свидетельствует, что сформированное критиком в структуре собственной личности другое воображаемое «Я» обладает реальными, а не иллюзорными регулятивными функциями. Не случайно некоторые исследователи эмпатии (С.Даймонд и др.) включают критерий эффективности эмпатии в само ее определение, отмечая, что эмпатия - это не только воображаемое перенесение себя в мысли и действия другого, но и структурирование мира по его образцу.

Наибольшая активность в творчестве, основанном на эмпатии с автором, свойственна критикам, обладающим художественными способностями в том или ином виде искусства. Так, например, Асафьев, по свидетельству Б.Покровского, будучи талантливым композитором, при подготовке к постановке оперы А.Н.Серова «Вражья сила» написал заново последний акт, не законченный самим Серовым, причем «писал лишь то, что могло бы быть написанным автором оперы.» А сочиняя балет «Пламя Парижа», он использовал разный музыкальный материал. И непостижима перевоплощаемость самого Асафьева: сочиненных им кусков музыки и сделанных «спаек» отобранного материала никак не отличишь от подлинных, не установить - где кончается, скажем, Мюгель или Гретри и где начинается Асафьев.

В своей критической работе Асафьев продемонстрировал и другой способ «доказательства» эмпатической способности. Чтобы убедить читателя в правильности своего постижения творческого характера В.А.Серова, Асафьев от его «имени» создал воображаемый портрет Достоевского, дав ему следующее описание: «Я убежден, что портрет Достоевского вышел бы у Серова совсем иным, чем у Перова. «Вы говорите, что этот человек обуреваем великой болью о страждущем человечестве и в его облике - мучащая его мысль о правде. Хорошо. Позвольте только взглянем, нет ли в нем еще чего «поконкретнее» в смысле стимула страдания. «А вот Серов «догляделся» бы до религиозной раздвоенности и сомнения, чуть ли не на грани атеизма, а то и до мятущейся психики игрока! В этом все серовское искусство портрета. Не доверять, не быть наивным!..». Насколько критик был прав и «объективен» в отношении Серова, судить трудно, ибо Серов не оставил портрета Достоевского, можно только предполагать, что он верно «угадал». Но сам «метод» доказательства посредством такого «модельного эксперимента» заслуживает внимания.

Чаще всего эмпатическая продуктивность критика находит свое выражение в эмоциональной оценке художественного стиля. Вживаясь в художественное «Я» автора (или, как говорят, в «лирического героя»), настраиваясь на его «голос», на его стилистическое «Я», на господствующую в произведении «интонацию», критик всегда немного забегает вперед, как бы «пределышит», «предвидит» и соответственно «ожидает» от художника соблюдения им в произведении основного личностного единства. Когда такие ожидания оправдываются, возникают положительные эстетические переживания, когда не оправдываются - отрицательные. Мы уже отмечали, что черты стиля, воплощающие основную «интонацию» художественного «Я», С.Эйзенштейн называл «стилистической ключевой фигурой», «стилевым ключом-указателем, благодаря которому художественное произведение «стилистически настраивает» и зрителя и критика, «воспитывает» его, вводит в определенный тип «реагирования». Эмпатическая способность критика, выражающаяся в его чувстве стиля, и обнаруживает себя, как и у автора, в том, чтобы вовремя уловить, ощутить «стилевой ключ-указатель» и сознательно его иметь в виду при последующих этапах восприятия данного произведения.

Анализ эмпатической способности будет неполным, если мы не рассмотрим энергетическое обеспечение эмпатии и ее мотивы. К этим вопросам мы и приступаем.

 

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭНЕРГИЯ

 

В газете «Известия» от 21 января 1989 г. было опубликовано интервью с дирижером Ю.Темиркановым. Интервью называлось «Талант и честность делают искусство». Выдающемуся музыканту был задан вопрос: «Что значимее для вас: профессиональная или человеческая сущность артиста? Представьте, что вам предстоит выбор между блестящим музыкантом, который, однако, подловат, и исполнителем куда менее способным, но кристально честным». Ответ был таков: «Для меня, безусловно, важнее человеческая сущность, и в оркестр к себе я бы, без сомнения, взял второго. Потому что хороший, кристально честный, как вы сказали, человек всегда отдаст искусству и делу своему безмерно больше, нежели самый талантливый подлец, и делать его будет с душой, искренне и бескорыстно».

Под художественным талантом обычно понимают высокий уровень художественных способностей, о чем свидетельствуют результаты художественного творчества - выдающиеся произведения искусства. Но влияет ли нравственный облик творца на уровень его художественных способностей, а значит, и на уровень художественного качества создаваемых им произведений? Вот проблема, которую нам предстоит обсудить.

С теоретической (принципиальной) точки зрения безразлично, сколько и какие способности взять в качестве объекта изучения. Но с практической, например с педагогической, точки зрения целесообразнее обратиться к наиболее важным из них. Принимая во внимание это соображение, сосредоточим свои усилия на анализе двух важнейших творческих способностей - художественной энергии и художественной фантазии. О них и пойдет речь. Проблема художественной энергии почти не изучена, поэтому прежде чем приступить к анализу ее взаимосвязи с нравственностью художника, попытаемся кратко очертить свое представление о природе и сущности этой способности.[2]

Художественная энергия - разновидность духовной энергии, или энергии духа. Под духом здесь понимается та сторона личности художника, которая «ответственна» за идейное содержание художественно-творческой деятельности, за ее ценностное измерение, прежде всего - нравственное, а также эстетическое, философское, религиозное и т.п.

В философско-лсихологической литературе до сих пор широко распространено мнение, что энергетический подход неприменим к духовной деятельности. Одним из истоков такого мнения выступает неправомерное, на мой взгляд, распространение на духовную деятельность, с одной стороны, критики энергетизма В.Оствальда, а с другой - имеющей место в научной литературе (во многом справедливой) критики односторонности «психического энергетизма» З.Фрейда. Однако ни первая, ни вторая критика не дают оснований для закрытия энергетической проблемы духовной деятельности.

Принято считать, что термин «энергия» и другие энергетические обозначения - «сила», «работа», «напряжение» - применительно к духовной (в частности, художественной) деятельности используются только в переносном, метафорическом смысле. Да, конечно, если энергию связывать обязательно с понятиями массы и физической причинности, то с таким взглядом следует согласиться. Но если энергетические термины употреблять не в узком физическом смысле (или в специальном, как говорят лингвисты), а более широко, как то делают люди в своей обыденной речевой практике, а художники и критики - применительно к художественной деятельности, то окажется, что у этих терминов имеется другой - прямой, а не метафорический смысл, более широкий. Он применим как к физической, так и к психической и духовной деятельности. Попытаемся выделить прямой, широкий смысл термина «энергия» и других связанных с ним обозначений.

Если движение понимать как изменение вообще, т.е. если динамический аспект (связанный с движением) является универсальным аспектом всего существующего мира природы, общества, психики и духа, то об энергетическом аспекте речь заходит тогда, когда принимается во внимание количественная сторона движения. Энергия - мера движения в природе, обществе, психике и духе.

Процесс, имеющий место при переходе одного вида движения в другой, есть работа. Она может осуществляться как в природе (работа солнца, ветра и т.д.), так и в обществе, психике и духе. В последних случаях часто говорят о деятельности (труде), имеющей мотивы, цели и результаты. Говорят о работе завода, работе внимания, научной работе или работе композитора и т.п. Когда указанный переход осуществляется, мы говорим об актуальной энергии; если он не реализован, но объективно такая возможность есть, принято говорить о потенциальной энергии.

Для осуществления работы необходима определенная мера, степень энергии, или сила (интенсивность) - потенциальная и актуальная. Можно говорить о природных силах, социальных, психических (силе воли, характера и т.п.), духовных (художественная сила, сила религиозного духа и т.п.). Кроме силы, важно сосредоточение, концентрация энергии, или напряжение, которое бывает физическим, биологическим, а также психическим и духовным. Разновидностью последнего выступает творческое художественное напряжение. Каждый вид энергии, силы, напряжения имеет свой специфический источник (стимул), в том числе и в художественной области.

Тот факт, что в художественном творчестве человек развертывает свободно не только физическую и психическую, но и «духовную энергию», для самих художников, размышляющих над природой художественного таланта, является само собой разумеющимся. У них не возникает философских сомнений относительно прямого смысла таких выражений, как «художественная работа», «художественные силы», «художественное напряжение» и «художественная энергия». В подтверждение сказанного можно было бы привести взгляды, высказывания выдающихся творцов, представляющих все без исключения виды художественного творчества. Особый интерес представляют взгляды таких художников, как Б.В. Асафьев, С.М.Эйзенштейн, К.С.Станиславский, И.Э.Грабарь, Поль Валери и другие.

Если мы обратимся к трудам К. Станиславского, то увидим, что свою систему он характеризует как метод актерской «работы» (внутренней и внешней) над собой и над ролью, используя при этом понятия «сила», «напряжение», «энергия» не в переносном, а в широком, прямом смысле.

В исследованиях И.Грабаря («О русской архитектуре», «Искусство в плену» и др.) мы встречаемся с интересными рассуждениями об эпохах накопления художественной энергии и сил, об их эволюции в различных регионах; художник пользуется энергетическим подходом при изучении жизни и творчества отдельных мастеров (например, В. Серова).

Поль Валери при анализе литературного творчества обращал внимание на способность преображать потенциальную энергию в актуальную, уделяя особое внимание энергии разума и противопоставляя ее социальной и духовной энтропии (рассеянию энергии). По мнению исследователей, энергетичес- кий подход Валери к изучению механизмов художественного творчества осуществляется в русле идей К.Юнга, П.А.Флоренского и предвосхищает ряд идей кибернетики и теории информации.

Представляет интерес энергетическая концепция музыки известного композитора и выдающегося теоретика музыки Б.В.Асафьева, испытавшего на себе влияние В.Оствальда и швейцарского музыковеда Э.Курта. В 1931 году в нашей стране была переведена и издана под редакцией и с предисловием Б.Асафьева книга Э.Курта «Основы линеарного контрапункта», где излагалась его энергетическая интерпретация музыки. Б.Асафьев в своем предисловии полемизировал с Э.Куртом, но позже, оценивая его концепцию, писал: «Все эти мысли об «энергетике»... родные мои мысли». Наиболее полно эти «родные мысли» представлены в труде Б.В.Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930) (1). В сжатом изложении суть его энергетической концепции музыки состоит в следующем.

Музыкальная энергия предполагает музыкальное движение и наличие сил, его вызывающих и действующих в нем. Не вызывает сомнения переход затраченной силы в ряд звукодвижений и в ощущение последствий этого перехода в восприятии, т.е. факт работы. Композитор производит работу и тем самым затрачивает часть своей избыточной жизненной энергии. Музыкальное произведение как результат этой работы, как вид превращения энергии композитора есть потенциальная энергия музыкальных форм или структур. В процессе исполнения она превращается в кинетическую энергию звучания, переходящего в акте слушания в новый вид энергии -душевное переживание, наслаждение, которыми композитор «заряжает» слушателей. Переход энергии от композитора к слушателю необходимо связывать с проблемами музыкального содержания.

Как в творчестве, так и в восприятии, считает Асафьев, энергетические процессы проходят две стадии - напряжения энергии и разряда. Напряжение связано с тем, что действие сил композитора направлено на преодоление сопротивления материала, на превращение акустического материала (звучащего или внутренне интонируемого) в движение «речевого» высказывания на языке музыки, имеющего эмоционально-эстетическую природу, и на организацию и управление этим движением. Своеобразие музыкального разряда энергии также связано с тем, что чувство равновесия, удовлетворения, эмоция наслаждения имеют особый, эстетический характер.

В 30-е годы в нашей стране было далеко не безопасно развивать энергетические идеи, поэтому попытка композитора применить понятие «энергии» к анализу музыки не была поддержана. Более того, спустя почти 30 лет, в 1957 году музыковед Л. Мазель, охарактеризовав введенное Э.Куртом понятие «музыкально-психическая» энергия как чистейшую идеалистическую абстракцию, сетовал на то, что Б.Асафьев часто пользуется туманной энергетической терминологией. Одновременно трудно поверить и музыковеду Н.Шахназаровой, что Б.Асафьев якобы отказался от понятия энергии как ненужного и что в значительной мере этому способствовало его углубленное знакомство с трудами классиков марксизма.

При энергетическом подходе к изучению художественного таланта открываются перспективы использования методов и результатов исследований физической энергии, например количественных методов, опирающихся на единицы измерения. Однако противники энергетического подхода утверждают, что духовная энергия не имеет единиц измерения, а значит, количественный подход здесь невозможен. А если так, то и термин «энергия» всего лишь метафора. Категоричность подобного утверждения вызывает большие сомнения. Да, на сегодняшний день мы не располагаем единицами измерения духовной, в частности, художественной энергии, хотя попытки такого рода предпринимались давно. Так, С.Эйзенштейн в статье «Как я стал режиссером» (1945), вспоминая 20-е годы, пишет о себе, что «упоение эпохой» родит вопреки изгнанному термину «творчество» слово «работа». Молодой тогда еще инженер Эйзенштейн усвоил, что собственно научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу измерения, - и отправляется в поиски за единицей измерения художественной деятельности. Попытка выдающегося режиссера в известном смысле предвосхищала современный теоретико-информационный подход к искусству. Это был именно тот случай, когда ученый, не пользуясь термином «информация», по существу, исследовал информационные процессы. Отказавшись впоследствии от механистических попыток найти единицы измерения в искусстве, С.Эйзенштейн по-прежнему проявляет пристальное внимание к энергетическим характеристикам творческого процесса.

«Поздний» Эйзенштейн говорит о творческом акте художника: «То, что кажется магией озарения, есть не больше, как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале энергии» (18,1\/,276) (подчеркнуто мною. -Е.Б.). «Запал энергии» получает у режиссера отчетливые количественные характеристики: «Это состояние возможно лишь на таком же «определенном градусе» психического состояния («вдохновения»), как только на определенном градусе температуры возможным становится переход жидкости в состояние газообразности, как только на определенном градусе состояния необходимых физических условий возможен бурный и безудержный перескок массы в энергию, согласно формуле Эйнштейна «раскрепощающей» небывалый запас природных сил во взрыве атомной бомбы» (18,111,202).

Говоря об определенном энергетическом градусе психического состояния, Эйзенштейн несомненно, подразумевает и духовное состояние. Термин «градус», конечно, перенесен из иной области (тепловой энергии) и в этом аспекте используется здесь метафорически. Но он имеет в данном контакте и вполне ясный и прямой смысл, указывая на силу («большой запал»)творческой энергии, связанную с определенной степенью духовного напряжения. Другое дело, что еще не установлен «градус» художественно-творческой энергии - как единицы измерения.

Физическая энергия подчиняется закону сохранения энергии. Применим ли этот закон к сфере психической и духовной (в частности, художественной) деятельности? По крайней мере в порядке гипотезы, постановки вопроса представляется уместным говорить о законе сохранения энергии применительно не только к психическому, но и к духовному аспекту художественного творчества.

Обрисовав теперь основной круг вопросов, который будет нас интересовать, постараемся ответить на вопрос, что же является живительным источником художественной энергии, что ее питает и поддерживает на нужном для творчества уровне?

Художественный талант требует такого уровня энергетичности, который позволяет сделать художественное открытие. Этот необходимый уровень, «запал энергии» мы называем художественным напряжением, которое рассматриваем как энергетическое состояние духа художника. Следуя за Вл.Соловьевым, его можно охарактеризовать как «подъем души над обыкновенными состояниями», имеющий наряду с материальными, физиологическими усло- виями и «свою самостоятельную идеально-духовную причину». Следует подчеркнуть, что художественное напряжение концентрирует и физическую и духовную энергию для свершения творческого акта. В создании образа, говорил С.Эйзенштейн, участвуешь весь целиком, думаешь всей полнотой своего «я». Золя восклицал: «Кто сказал, что думаешь одним мозгом!.. - Всем телом думаешь».

И тем не менее более фундаментальным во взаимодействии физического и духовного напряжений представляется духовное. Это подтверждают и многие выдающиеся художественные таланты. Так, К.С.Станиславского, создателя метода «физических действий» (в области актерского творчества), меньше чем кого-либо можно упрекнуть в недооценке физического напряжения в творчестве актера. Но, настаивая «на полной сосредоточенности всей духовной и физической природы», он девять десятых работы актера отводил тому, чтобы «почувствовать роль духовно» и полностью подчинить этому духовно осмысленному чувству весь «физический аппарат» (17,301-302,402).

О художественной энергетике - подчеркиваем, художественной - уместно говорить лишь тогда, когда имеет место духовное переживание создаваемого художественного образа. Оно приобретает специфический, интегральный художественно-эстетический характер. Можно было бы согласиться с теми, кто полагает, что в художественном творчестве роль «мотора» играет эстетическая эмоция, выступающая как источник энергии работы художника. Но при этом важно сделать существенное дополнение, а именно: эстетическая эмоция в акте художественного (а не просто эстетического, создающего «чистую» красоту) творчества может выполнить энергетическую роль «мотора» лишь в неразрывном единстве с нравственными переживаниями. Далее постараемся показать, что в структуре художественного таланта энергетическая роль нравственных переживаний представляется более фундаментальной, нежели эстетических эмоций. Моральное, царящее в сфере духа, считал Гёте, - суть высшая мыслимая «неделимая энергия».

Нравственные переживания являются мощным фактором, создающим напряжение, которое заряжает талант художника творческой энергией. Это эмоции и чувства с подчеркнуто личностным характером, интимно связанным с «Я», - это «душевное событие в жизни личности» (С.Л.Рубинштейн), укорененное в ее индивидуальной истории. Нравственное переживание - это и особая внутренняя работа, конечной целью которой выступает творческое обретение духовной, нравственной гармонии, достижения нравственно-смыслового соответствия сознания и бытия. На пути достижения данной цели необходимо преодолеть разного рода трудности, противоречия, моральные конфликты и кризисы. Все это требует сосредоточения нравственной силы, энергии.

Какими научными соображениями можно объяснить возможность «подпитывания» художественного творчества за счет нравственной энергии? Психологии известны ситуации, когда динамическое напряжение, возникшее из одного источника, и энергия, им порожденная или мобилизованная, могут переключаться на другое, отличное от первоначального, русло. Такое переключение имеет большое практическое значение. Однако нельзя представлять его упрощенно, как, например, делал Фрейд. Последний полагал, что подлинные импульсы к деятельности, в том числе художественной, исходят только из сексуальных источников; потому говорить о переключении на другие, более высокие, пути, т.е. о «сублимации», можно лишь в отношении сексуальной энергии.

Опыт убеждает: чтобы произошло переключение энергии и сосредоточение ее в новом фокусе, отличном от очага, в котором она первоначально скопилась, надо, чтобы этот новый фокус сам обладал притягательной эмоциональной силой. При этом становится возможным «переход» нравственной энергии в художественно-эстетическую. Более конкретно механизм подобного перехода может быть понят в контексте механизма «сдвига мотива на цель»: художник под влиянием нравственного мотива принимается за художественное творчество, а затем выполняет его ради него самого в силу того, что мотив как бы сместился на цель. Соответственно энергия мотива «перешла» на достижение цели художественного творчества - художественного, эстетического открытия.

Просмотров: 146

Вернуться в категорию: Декор

© 2013-2017 cozyhomestead.ru - При использовании материала "Удобная усадьба", должна быть "живая" ссылка на cozyhomestead.ru.