рус | укр

Главная

Контакты

Навигация:
Арсенал
Болезни
Витамины
Вода
Вредители
Декор
Другое
Животные
Защита
Комнатные растения
Кулинария
Мода
Народная медицина
Огород
Полесадник
Почва
Растения
Садоводство
Строительство
Теплицы
Термины
Участок
Фото и дизайн
Хранение урожая









Воображение, эмпатия и катарсис - вот те понятия, которые необходимы для характеристики психологической организации художественной личности, т.е. ее художественного «Я». 3 страница

«Принимать близко к сердцу интерес другого человека». Второй теоретический аргумент в пользу обсуждаемого вопроса о том, что творческая личность художника включает в себя с необходимостью высокоразвитую эмпатическую способность, можно сформулировать так: без психологического механизма эмпатии в акте творчества невозможно создать такое новое, которое бы имело общественное значение.

Общественное значение результата художественного творчества - произведения искусства - определяется прежде всего общественной значимостью его содержания, идеи, выраженной в нем. В то же время художественные открытия выпадают на долю тех творческих личностей, которые и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов. Это возможно лишь при условии, что художник способен «принимать близко к сердцу интерес другого человека» (Э.В.Ильенков), в том числе эстетический и художественный интерес - его запросы к действительности, его потребности, когда он способен сделать всеобщий «интерес» своим личным и личностным интересом, потребностью своей индивидуальности, ее пафосом.

Какова же роль эмпатии здесь? Уже было сказано, одним из характерных проявлений эмпатии является эмоциональное сопереживание. Выдающиеся художники в высокой степени обладают способностью сопереживать «все то, что пережило до него человечество... чувства, испытываемые современниками...» (Л.Н.Толстой). Приобщение к «общему чувству» (И.Кант), или, как говорил И.Н.Крамской, к чувству «общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы: может поднять личность до пафоса и высокого настроения». Составной частью общего чувства выступает и вкус, который Кант называл «общим эстетическим чувством». Каким образом формируется это эстетическое и художественное чувство (которое мы назвали бы также общим художественно- стилевым чувством)? По-видимому, решающее значение здесь имеет способность вживаться в произведения своих ближайших предшественников и современников. Не просто знать, созерцать, любоваться и т.д., а именно вживаться, тем самым идентифицируя себя («сливаясь») с художественной личностью авторов этих произведений. При этом то, что у других выступает в виде «намека», «тенденции», в творчестве художников-новаторов приобретает характер нового, целостного (интегрального) образа.

Проиллюстрируем сказанное на примере И.И.Левитана и П.Пикассо. Первые серьезные исследователи творчества Левитана Сергей Глаголь и Игорь Грабарь в монографии о художнике (1913 г.) отмечали его «особую чуткость и нервную проникновенность». Он «сумел вобрать в себя все мысли и чувства сверстников и товарищей». В индивидуальном лиризме Левитан выразил искания «целого поколения». То, что авторы назвали «особой чуткостью и нервной проникновенностью», сегодня в научной психологии отражено в понятии «эмпатии». Что же благодаря эмпатии вобрало в себя живописное новаторство Левитана?

Сам художник в статье по поводу смерти А. К.Саврасова (1897 г.) называет себя его учеником и поклонником. Он видит заслугу Саврасова в том, что художник избирает сюжетом для своих картин не исключительно красивые места, а старается отыскать в самом простом и обыкновенном («Грачи прилетели») интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты родного пейзажа: «С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле». Вобрав в себя поэтическую простоту и задушевность творческой личности Саврасова, Левитан стремился к развитой сюжетности пейзажа, но, как полагает А.А. Федоров-Давыдов, на новой основе «эмоционально-лирического показа взамен жанровости саврасовских или поленовских решений». В этом аспекте Левитан продолжает и развивает другую «общезначимую» линию реалистического пейзажа XIX в., наиболее ярко представленную в работах Ф.А.Васильева («После дождя», «Оттепель» и др.). Эту линию можно назвать «музыкально- лирической». Новизна пейзажей Васильева была в музыкальном настроении. По мнению выдающегося музыканта и тонкого знатока русской живописи Б.В.Асафьева (см. его книгу «Русская живопись. Мысли и думы»), музыкальный лиризм новой живописной эпохи, предчувствуемый Васильевым и «подхваченный» и развитый Левитаном, выражался в том, что видимое скорее ощущается как слышимое внутри. Это было чисто русское любование природой в ее скромнейших проявлениях, притом любование, «не крикливое, не позирующее, а «стеснительное», без навязывания.

В эпоху 80- 90-х годов, когда революционное народничество изжило себя, а либеральное с его «малыми делами» не способно было вдохновить художников, они метались между интересом к общественной, гражданской проблематике и отходом от нее то «в лирическую бессобытийность, то в сказоч ность, в то в религиозную патриархальную утопичность» (АА.Федоров-Давыдов). Искусствоведы справедливо видят в ряде картин Левитана («Тихая обитель», «Вечерний звон», «На озере») известную близость к проникнутой религиозной умиленностью трактовке русской природы в картинах современника и сотоварища Левитана - М.В.Нестерова. Однако общезначимой была не сама по себе религиозность. Гораздо важнее подчеркнуть социальную «общезначимость» того факта, что Нестеров, Левитан и другие большие художники того времени выражали социальные «волнения» таким именно образом.

Характерный для того времени особый интерес к национальному в жизни и в искусстве, поиски художественного выражения «души народа» присущи были не только М.В.Нестерову, но и, например, В.М.Васнецову. В творчестве Левитана традиции васнецовской сказочной трактовки пейзажа искусствоведы видят в картине. «У омута». Когда Федоров-Давыдов, отмечая данное обстоятельство, делает важную «оговорку» о том, что эти традиции не просто взяты Левитаном со стороны, а «органически спаяны с его собственным творчеством», речь идет не о простом подражании, а о творческом акте художественной эмпатии.

Левитан, обладая «особой чуткостью и нервной проникновенностью», сопереживал - что и придавало его живописному новаторству общественное значение - не только современникам-живописцам, но и писателям, поэтам, музыкантам. Хорошо известна «эмпатическая» близость Левитана и Чехова. В одном из писем к Чехову Левитан писал: «В предыдущие мрачные дни, когда охотно сиделось дома, я внимательно прочел еще раз твои «Пестрые рассказы» и «В сумерках», и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них - это верх совершенства, например, в рассказе «Счастье». Можно увидеть сходство мыслей и чувств «Пестрых рассказов», «В сумерках» и таких картин Левитана, как «Вечер на Волге», «Над вечным покоем», «У омута». В рассказе «Случай из практики» есть пейзаж, близкий по настроению «Тихой обители» и «Вечернему звону» («Теперь накануне праздника собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце, - отдыхать и, быть может, молиться»). Левитан прекрасно знал и любил русскую поэзию. Его впечатлительная душа не могла не воспринимать многие традиционные мотивы. Один из них - мотив «дороги», дорожных «дум». Я.Полонский в «Телеге жизни» сопоставляет дальнюю дорогу с человеческой жизнью, Лермонтов (любимейший поэт Левитана): «Проселочным путем люблю скакать в телеге...», Гоголь: «Какое странное и манящее и несущее и чудесное в слове: дорога! и как чудна она, сама эта дорога...». Вспомним «Дорожную думу» и «Тройку» П.А. Вяземского, «Дорогу», «Зимний путь» и «Телегу жизни» Я.П.Полонского, «В дороге» Н.А.Некрасова, «Колодников» А.К.Толстого, «Странника» А.Н.Плещеева, «Дорожную думу» А.Н.Апухтина (одного из любимых поэтов Левитана). Это традиционное и привычное поэтическое восприятие дороги в связи с размышлениями о жизни и судьбе позволило Левитану органично, а не внешне прочувствовать этот мотив и отразить его как в знаменитой «Владимирке» (дороге слез и скорби народной, дороге, которая олицетворяла бесправие и угнетение народа, как бы сливалась с его горькой судьбой), так и в других картинах («Осень. Дорога в деревне», «Дорога в лесу», «Шоссе. Осень», «Лунная ночь», «Большая дорога» и др.). Обратимся теперь к «феномену Пикассо». Н.АДмитриева в статье «Судьба Пикассо в современном мире» пишет, что вообще приятие или неприятие того или иного художника, в частности Пикассо, зависит не столько от степени эстетической культуры, сколько от «состояния умов» в более широком смысле - «от мироощущения, которое назревает подспудно, постепенно пропитывая общественное сознание на его различных уровнях». И, тем не менее, художественные открытия делают те творческие личности, которые (как Пикассо) и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов. Мировые экономические кризисы, две мировые войны, экологический кризис, угроза всеобщего ядерного уничтожения все это убедило человека XX века в том, что завоеванное им не приносит ему блага, ибо «в нем самом таится саморазрушительное начало». Приняв близко к сердцу это мироощущение миллионов людей, их всеобщий интерес, Пикассо «восстал на саму человеческую природу: «Я понял: я тоже про тив всего. Я тоже верю, что все - неведомо, что все враждебно. Все! Не просто детали - женщины, младенцы, табак, игра - а все вместе». Именно из этого источника и росло ироническое и гротесковое саморазрушение художественной формы (см. например, «Авиньонские девицы») как одна из характерных черт искусства великого новатора живописи XX века. Оно отвечало определенным эстетическим и художественным «потребностям общества на роковом, кризисном этапе истории». Но Пикассо велик потому, что он принял близко к сердцу и другой всеобщий интерес, и другие связанные с ним, чувства: светлые, возвышенные устремления к счастью и надежды, сопрягаемые с всеобщим движением за мир (иллюстрации к произведениям авторов античной эпохи, знаменитая «Голубка» и др.). Из этого источника растет иная стилистика (тоже новаторская) искусства Пикассо - стилистика гармоничных форм. В итоге, как сказал об искусстве Пикассо поэт Поль Элюар, оно «то, что всем нужно».

Рядом с Пикассо работали не менее значительные художественные индивидуальности - Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Райт, Эро Сааринен, Майоль, Матвеев, Барлах, Мур, Фаворский, Матисс, Руо, Леже, Кандинский, Шагал, Сикейрос и многие другие. Сейчас, когда XX столетие завершается, стало совершенно очевидным, - считает В.Н.Прокофьев, сколь яркий и многогранный кристалл культуры был им выращен. Те, чьи имена были только что перечислены, образуют грани этого кристалла. Но Пикассо - не грань, пусть даже искрометная. Он - сердцевина, стилеобразующий и стилеизменяющий фокус почти всех граней художественной культуры новейшего времени. Он в ней - самая универсальная и динамичная индивидуальность. Пикассо сопереживал (и реально участвовал) всем важнейшим художественно-стилистическим движениям века. «Он откликался на все голоса времени, но откликался всегда по-своему, в любом течении занимая особое место».

Жить в образе. Согласно принятому нами определению, творчество всегда содержит в себе элементы неожиданности, непредсказуемости, незапрограммированности, импровизационности. Все эти признаки напоминают свойства жизни. И это не случайно: жизнь и творчество человека имеют общие генетические корни.

Установление аналогии между творческим актом рождения новых образов и идей и процессами биологического рождения имеет давнюю историю. Не углубляясь в нее, приведем лишь наблюдения К.С.Станиславского. В акте художественного творчества режиссер находит много общего со всякой другой созидательной работой природы. Здесь наблюдаются «процессы, аналогичные с осеменением, оплодотворением, зачатием, рождением, образованием внутренней и внешней формы... есть и свои творческие муки, точно при рождении, и разные периоды... и определенное время, необходимое для выполнения творческой работы... Есть и свои способы питания и вскармливания... и неизбежные болезни при росте и прочее. Словом, своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела» (20; VI, 74-75). По поводу такого рода аналогий в нашей научной литературе обычно высказывается лишь критическое суждение, указывающее на биологизацию социального в своей основе акта творчества. По нашему мнению, этому правильному (в своем главном содержании) суждению присуща некоторая односторонность, связанная с недооценкой органической, естественно-исторической формы протекания творческих процессов, с недооценкой тех общих «генетических корней» между жизнью и творчеством, о которых говорилось ранее.

Нам представляется, что без эмпатии органичность творческого акта невозможна,и в этом мы видим третий теоретический довод в защиту нашей гипотезы обэмпатической способности.Органичность художественного творчества имеет множество проявлений. Нас интересует органичность в том смысле, что художественное творчество никогда не может быть только головным, рассудочным, но выражает в большей или меньшей степени полноту жизненного проявления личности творца. В создании образа, как подчеркивал С.Эйзенштейн, «участвуешь весь целиком. Думаешь всей полнотой своего «я». Еще Золя восклицал: «Кто сказал, что думают одним мозгом!.. Всем телом думаешь» (21; IV, 439).

Рассудочная регуляция деятельности - это регуляция со стороны реального «Я» с помощью образов (в широком смысле, включая и интеллектуальные «программы»). Эмпатическая регуляция осуществляется посредством «Я-образов». Реальное «Я» художника в этом случае не просто использует образы, оно живет в образе. Эмпатия и есть не что иное, как жизнь в образе, и эта жизнь обеспечивает органический характер творческого акта. Наглядно, очевидно жизнь творца в образе видна в творчестве актера. Станиславский отмечает, что в сценическом творчестве рождается образ, который оказывается «живым созданием». «Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы его знаем в жизни и действительности. Новое создание - живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание - дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли и человека- артиста. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно «есть», оно «существует» и не может быть иным» (20; VI, 82).

То, что зримо наблюдается в сценическом творчестве, протекает невидимо в других видах художественного творчества. И там творец живет в образе, «зачатие», «вынашивание», «рождение» и «рост» которого уподобляют его «живому созданию».

Превращение образа в «Я-образ» есть его «одушевление», наделение жизнью, активностью, «принципом самодвижения», В тех видах творчества, где образ отделяется от творца и воплощается в каком-то материале, этот последний «одушевляется». «Одушевляется» в том смысле, что при его восприятии он ощущается как живое. В этом, в частности, также проявляется органичность произведений подлинного искусства. Предпосылкой и необходимым условием этой «одушевленности» выступает акт эмпатии.

 

Художественное «Я»

 

Рассмотрим вопрос о психологии личности творца в сфере оригинального художественного творчества - в творчестве писателя, композитора, живописца и т.д., создающих произведения, которые обязательно несут (разумеется, если это подлинные, высокохудожественные произведения), принципиально новую художественную идею, новый художественный смысл. Процесс художественного творчества нередко односторонне трактуется лишь как создание художественного образа. На самом деле в акте творчества всегда одновременно творится и сам художественный субъект.

Психология искусства не изучает личность художника в целом, она сосредоточивает свое внимание на исследовании психологической организации личности. Важность такого исследования связана с тем, что психологическая организация необходима для реализации ценностно-смысловых отношений личности художника к миру. Личность художника, преобразуемая в самом актеа творчества, выступает как личность автора произведения искусства. Назовем ее «творческой личностью». Она не существует независимо от актов творчества. Психологическую организацию художественной личности мы обозначим термином художественное «Я».

Творческая личность выступает в двух видах: как актуальная («текущая») и как потенциальная. Актуальное «Я» формируется в каждом отдельном акте по созданию данного («этого») произведения, «здесь», «теперь», «сейчас». Потенциальное «Я» образуется в ходе функционирования актуальных «Я». Оно обобщает множество «текущих» состояний и представляет собой их динамическую структуру, хранится в памяти и неполностью реализуется в актуальном «Я». Потенциальное «Я» образует свойство, ядро психологии художественной личности.

Для понимания природы формирования творческой личности художника важен процесс, на который очень точно указал еще Гегель. Характеризуя психологию художественного творчества, он писал, что художник, для того чтобы предмет стал в «его душе чем-то живым», погружается в материал, «так что он в качестве субъекта будет представлять собой как бы форму для формирования овладевшего им содержания»; он становится «органом и живой деятельностью самого предмета», при этом условии наблюдается «тождество субъективности художника и истинной объективности изображения» (22; I, 298-302). «Живая деятельность самого предмета» и означает с психологической точки зрения то, что «предмет» творчества приобретает статус «живой индивидуальности» художественной личности, статус субъекта творчества, он «одушевляется». Описанный Гегелем психологический процесс «погружения» в «предмет», как бы отождествления с ним, получил позднее в эстетической, искусствоведческой и психологической литературе различные обозначения: «вчувствование», «идентификация», «слияние», «вживание», «перенесение», «перевоплощение», «эмпатия».

Существуют две основные разновидности «предмета», в которые вживается художник и соответственно две подсистемы художественного «Я». Первая - это все то содержание психического опыта, все те образы, которые имеются у автора в наличии, в «готовом» виде до того, как начался акт творчества по созданию данного произведения. На основе вживания в этот «предмет» формируется то, что будем называть художническим «Я». Вторая разновидность «предмета» - это все то, что впервые создается в процессе творчества данного произведения, это впервые создаваемый художественный образ на всех стадиях его развития - от праобраза (первичного образа) до законченного, завершенного художественного целого. На основе вживания в этот образ формируется «Я-художественный образ». Рассмотрим последовательно эти две подсистемы творческой личности художника в сфере оригинального художественного творчества.

 

 

* * *

 

 

Художническое «Я». В какие же образы, имеющиеся в наличии, вживается автор в творческом акте? Прежде всего это образы, включающие объекты художественного отражения. Это могут быть другие люди, животные, предметы, события и т.п. Когда автор вживается в образы других людей, этих последних называют: в литературоведении - прототипами, в живописи - моделями и т.п. Соответственно формируется Я-прототип, Я-модель и т.п. Например, Л.Н.Толстой, для того чтобы создать образы Николая Ростова, старого князя Болконского, Наташи Ростовой и других героев «Войны и мира», идентифицировал себя соответственно с их прототипами: отцом писателя, его дедом, Татьяной Андреевной Берс.

Как мы уже говорили, художник способен вживаться не только в образы людей, но и в образы любого неодушевленного предмета. Ели мы посмотрим, какие упражнения даются будущим актерам, то увидим, что им предлагается перевоплотиться, то есть «пожить» в образе стеклянного графина, воздушного шарика, огромной сосны, деталей ручных часов, музыкального инструмента и т.п. Одно из упражнений так и называется: «Я - чайник».

Не всегда легко показать, какое жизненное впечатление лежит в основе произведения, но оно всегда есть - и в музыке, и в архитектуре и др. Всегда при этом (если речь идет о подлинном художнике) действительность не просто воспринимается, она переживается. И в основе этого переживания лежит процесс вживания, эмпатии, превращающий образ действительности в Я- действительность. Вживание в действительность имеет место и во всех других сферах жизни и деятельности, а не только в искусстве, например в игре, спорте. Для художника специфично такое вживание в действительность, которое подчинено главной цели творчества: построить художественное высказывание о действительности, осуществить «речевой» художественный акт. Для этого надо, во-первых, знать «язык» того искусства, с которым имеет дело данный автор. Под «языком» искусства мы подразумеваем в основном социально значимую систему жанрово- композиционных форм. Покольку эти формы реализуют себя всегда в наглядно-образной форме, то и знание о них, хранимое в памяти, предполагает их образы. Чтобы осуществить творческий акт, необходимо, во-вторых, перевести «язык» в «речь», в художественное высказывание. Для этого и надо вжиться в образы языковых форм. Но предварительно надо выбрать из большого числа функционирующих в данное время художественных форм те, которые необходимы. Отбор формы, вживание в них происходят только в связи и на основе отражения действительности в сознании и бессознательном автора и на базе вживания в образы, отражающие ее предметы, явления и формы. И наоборот, вживание в действительность происходит только через вживание в формы. Здесь мы имеем дело с диалектическим взаимодействием.

В результате вживания в наличную (а не новую, вновь и впервые создаваемую «речевую») языковую, художественную форму последняя приобретает статус «Я». Я-язык участвует в процессе регуляции процесса порождения праобраза, он становится компонентом художнического «Я». В некоторых случаях, например когда художник пишет портрет с натуры или пейзаж и т.п., может сложиться впечатление, что автор сначала непосредственно вживается в образ модели и лишь потом, выйдя из образа, ее художественно оформляет. Опыт самонаблюдений за художественным творчеством убеждает в другом. Вживание в образ модели происходит одновременно с отбором и «примеркой» к данной модели «языковой» художественной формы. В процессе «примерки» осуществляется одновременно и вживание. Говоря словами Оскара Уайльда, образы у художника не родятся «голенькими», а затем-де одеваются в художественные формы. Художник в творческом акте, говорил С.Эйзенштейн, оперирует непосредственно игрой своих средств и материалов, например кинорежиссер - кадрами и кинематографическими композиционными ходами.

В отличие от художника-творца художник-ремесленник не вживается ни в образ модели, ни в образы «языковых» художественных форм. Он механически, рационально «накладывает» композиционно-жанровые формы, которые выступают у него как клише, штампы, на непережитые образы модели и сразу получает готовый шаблонный результат, иными словами, у него не формируется художническое «Я».

В процессе взаимного «диалога» двух основных подсистем художнического «Я» - предметной и «языковой» - высекается искра художественной идеи, направляющая воображение художника в русло создания определенного замысла («праобраза»), в ходе которого преобразуется образ и действительности, и выбранной жанрово- композиционной формы. Рождается новый образ и новая, уже «речевая» художественная форма.

Предметная и «языковая» подсистемы - главные, но не единственные. Чтобы родилась художественная идея, возник художественный замысел и оформился в еще не осознанном виде праобраз, нужны и другие подсистемы психологического субъекта творчества.

Художественное произведение создается не только в условиях определенной отнесенности к реальной действительности, но и непременно в процессе взаимодействия с произведениями других авторов. Взаимодействие начинается с подражания. И.Э.Грабарь в книге «Моя жизнь. Автомонография» писал о том, что, как ни покажется обидным для нашей индивидуальности, надо с бесстрашием заглянуть в биографию своего творческого «Я» и признать, что «грех» всех художников состоит в том, что они начинают с образцов, владеющих их думами и чувствами. Говоря о подражании, мы имеет в виду не «рабское», ремесленное копирование, а подражание, ведущее к перевоплощению, к тому, что художник, вживаясь в произведения других больших мастеров, идентифицирует себя с их художественной индивидуальностью, не теряя при этом собственного художественного лица. Если в начале творческого пути формируемое художническое «Я» больше походит на «Я» других мастеров, то по мере творческого роста настоящий художник все более становится самим собой. Вступая в диалог с другими произведениями, вживаясь в другие художнические «Я», художник органически синтезирует их в своей личности, все «переплавляя» в неповторимость собственной художественной индивидуальности. «Использование» чужих идей, полагает И.Э.Грабарь, -черта, свойственная как раз сильным талантам, создателям новых направлений, например Рафаэлю, Левитану, Врубелю. Картины Левитана, считает Грабарь, - результат «собирательного» творчества, собирательного в смысле художественного «синтеза». И Рафаэль, и Левитан, и Врубель, «брали везде, все, всегда и у всех». Искусствовед ВАЛеняшин, анализируя творчество В.А. Серова, называет в качестве «непосредственного контекста» серовского портретирования, обнаруживающего особенно принципиальные соответствия, такие имена, как Веласкес и Тициан, Энф и Э.Мане, Д.Левицкий, О.Кипренский, И.Репин. Серов, стремясь к совершенству и поиску новых форм, соприкасался с высочайшими достижениями прошлого с целью обнаружить художественную истину.

Достижение этой цели с необходимостью предполагает способность формировать в структуре своей личности «Я» другого автора и вступать с ним в диалог. Разумеется, такой диалог предполагает не только слияние, но и полемику, борьбу, отбрасывание и т.п. Процесс синтеза других «Я» очень сложен, но мы не можем здесь вдаваться в подробности.

Художник выполняет в современном обществе определенную социальную роль, функцию, которую объективно от него ожидают общество, социальная группа и т.д. Социальная роль в новое время оформилась как профессиональная форма авторства, разбившаяся на жанровые разновидности (романист, лирик, комедиограф, пейзажист, композитор-песенник и др.). Художник может брать на себя выполнение и других социальных ролей - жреца, пророка, судьи, учителя, проповедника и др. Авторские формы существенно традиционны, они уходят корнями в глубинную древность, хотя постоянно обновляются в новых исторических условиях. «Выдумать» их нельзя (М.Бахтин). Социальная роль художника регулирует творческий процесс, если она внутренне усвоена. В качестве таковой она уже выступает как компонент, осознаваемый или отчасти неосознаваемый, творческой личности автора, его художнического «Я». Она выражает отношение автора к своему профессиональному авторству, личностный смысл, который имеет для него эта деятельность. Усвоение социальной роли, когда та превращается в призвание, предполагает психологическую способность к эмпатии. В процессе вживания в социальную роль художник приобщается к социальной группе, общности.

Создавая свои произведения, авторы сознательно или не осознавая, идентифицируют себя с адресатом - зрителем, слушателем, критиком, ценителем. Они как бы смотрят на свое зарождающееся творение их глазами, слушают их ушами и т.п. Строя художественное высказывание, автор стремится активно определить адресата, предвосхитить его «ответ» на это высказывание: и то и другое, оказывая активное воздействие на акт творчества, предполагает формирование Я-адресата.

Кроме адресата, автор с большей или меньшей осознанностью предполагает высшего нададресата. В разные эпохи, в контексте разных мировоззрений, этот нададресат принимает разные конфетные идеологические выражения: абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, суд истории, народ, класс, партия и др. Нададресат - существенный фактор художественного высказывания (8, 305; 23; 275-278, 305-306 и др.). Образ нададресата становится регулятивным фактором творческого акта, когда он из образа превращается в компонент психологического субъекта, его «Я»,управляющего творческим процессом формирования праобраза.

На уровне самосознания «Я» автора выступает как «образ Я», т.е. как образ своего художнического «Я». «Образ Я» и «Я» в принципе не совпадают друг с другом, ибо отражение («образ Я»), даже самое адекватное, не тождественно отражаемому («Я»). Это верно как по отношению к тому типу «образа Я», где художник видит себя максимально близким к «истине», так тем более верно применительно к другим его разновидностям: каким художник поставил себе целью стать; каким следует быть, исходя из усвоенных норм и образцов; каким прият но видеть себя: в виде образов и масок, за которыми можно «скрыться», и др. В самосознании подлинного художника, т.е. в образе его художнического «Я», важнейшее место занимает образ художника, «идеально», т.е. в совершенстве, осуществляющего свою социальную роль не как нечто заданное извне, а как «миссию». В акте творчества автор вживается в образ своего художнического «Я». На основе эмпатии «образ Я» превращается в «Я», т.е. из объекта становится субъектом творчества.

Накопленный художниками опыт самонаблюдений, а также современные исследования в области художественного обучения говорят о том, что автор способен в акте творчества жить и творить «в образе» материала и инструмента творчества.

Итак, художническое «Я» оказывается сложной иерархически организованной системой. Базовым здесь является уровень, связанный с вживанием в действительность, а специфическим - вживание в «язык» искусства, в художественные формы, через которые реализуется ценностно-смысловое, эстетическое отношение автора к действительности. Остальные уровни следует считать вспомогательными, хотя и существенными. Формирование художнического «Я» означает одновременное зарождение художественной эстетической идеи, идеи-чувства, идеи-формы. Идея-форма уже является праобразом (замыслом), который, по мнению подавляющего большинства самих творцов и исследователей, зарождается на неосознаваемом уровне. Когда же замысел проникает в сознание, в соответствии с ним преобразуется наличный психический опыт и начинается процесс сознательного формирования художественного образа. С того момента, как праобраз обнаруживает себя в сознании автора, начинается вживание в этот художественный праобраз, в его содержание и форму, а художническое «Я» превращается в «Я-художественный образ». По-видимому, было бы ошибочным думать, что художническое «Я» участвует лишь в формировании праобраза. Нет, оно оказывает свое регулирующее воздействие на весь процесс дальнейшего развития замысла до состояния завершенного художественного образа, но уже не прямо, а косвенно, через «саморазвитие» праобраза с учетом его внутренних закономерностей. С этой существенной оговоркой художническое «Я» может быть включено в уровень «Я-художественного образа». Между ними имеется теснейшая связь и взаимодействие. Они образуют в процессе диалектического взаимодействия систему психологического субъекта художественного творчества, которую мы и назвали художественным «Я».

Просмотров: 224

Вернуться в категорию: Декор

© 2013-2017 cozyhomestead.ru - При использовании материала "Удобная усадьба", должна быть "живая" ссылка на cozyhomestead.ru.