рус | укр

Главная

Контакты

Навигация:
Арсенал
Болезни
Витамины
Вода
Вредители
Декор
Другое
Животные
Защита
Комнатные растения
Кулинария
Мода
Народная медицина
Огород
Полесадник
Почва
Растения
Садоводство
Строительство
Теплицы
Термины
Участок
Фото и дизайн
Хранение урожая









Проблема уровней и их диахронической интерпретации 4 страница

Глубокое проникновение в суть первобытного синкретического действа сказывается и в том, как Эйзенштейн формулирует роль загадок в примитивном обществе, где они были чрезвычайно существенны для архаического обмена словесными текстами. Объясняя обычай, по которому принимающему жреческий сан задавались загадки (например, в Индии), Эйзенштейн разбирает структуру загадки и приходит к выводу, что «загадка есть по существу проверка на цельность мышления, владеющего всеми слоями и как бы изжитыми “глубинными” в основном и в первую очередь» (GP); ср. о загадке как способе тренировки на синонимические и омонимические возможности языка Топоров 1974, 712, примеч. 70; о загадке в связи с языком ср. Поливанов 1968: 351; Скотт 1965.

Сформулированное Эйзенштейном в связи с этим семиотическое понимание загадки и ритуала в целом лучше всего подтверждается такими загадками, которые прямо связаны с обрядом, в частности шаманским. Таковы, например, у кетов загадки: «в ладони сына паук запечатлелся» (отгадка: «колотушка шамана»), «за спиной сына бессердечный заяц ничком лежит» (отгадка: «одежда шамана»), «за спиной сына разрисованный щит из бересты поставлен» (отгадка: «шаманский бубен», Крейнович 1969 б: 28).

В связи с предполагаемым им объяснением роли загадок для посвящения в жреческий сан Эйзенштейн дает семиотическую характеристику культа: «Религиозная практика есть целая система “метафорических” переложений “непроизносимой тайны сущности культа в условные изображения, имеющие совершенно иное чтение и значение для посвященных”» (GP). Объясняя [отчасти в духе известной более ранней работы П.Г. Богатырева о знаковой функции одежды (Богатырев 1971), которая тогда еще не была Эйзенштейну известна] знаковый характер одежды и других атрибутов ритуала, Эйзенштейн приходит к выводу, что в основе богослужения лежит «соскальзывание элементов знания символического значения предметов и действий культа в чувственное их переживание через живую метафору самого действия» (GP). Эта формулировка, отвечающая принципам современного семиотического исследования ритуалов, прямо соотносится с практикой сценического воплощения мифа в «Валькирии».

При сходстве многих выводов Эйзенштейна и повлиявшей на него книги Фрейденберг он сам находил, что в этой книге недостаточно обращается внимания на структуру анализируемых метафор (GP). Точно так же и анализ загадки как архаизма у Эйзенштейна характеризуется большим вниманием к ее структуре. Занимаясь теорией загадки, Эйзенштейн приходит к выводу, что отгадка дает «название предмета формулировкой, в то время как загадка представляет тот же предмет в виде образа, сотканного из некоторого количества его признаков. Степень характерности признаков, при невозможности тем не менее легко отгадать, определяет загадку “высокого стиля” в отличие от комической загадки, нарочито выбирающей случайное, не характерное или даже противоречащее» (GP). В качестве характерного примера загадки высокого стиля можно привести уже цитировавшуюся кетскую загадку «за спиной сына разрисованный щит из бересты поставлен» (отгадка: «шаманский бубен»), в качестве нарочито «остраненной» кетскую же загадку (Крейнович 1969 б: 230) «к стоянке обындевевшие люди подкрадываются» (отгадка: «кучи кала» подтверждает принадлежность загадки к категории комических и связанных с «карнавальными» образами телесного низа; о структуре таких загадок с «внешним семантическим point» ср. Левин 1973: 180, ср. там же о признаках и описаниях предмета в теории синтеза и анализа загадки).

Исследование загадки Эйзенштейну представляется как бы моделью изучения искусства в целом в духе его порождающей поэтики: “Художнику “дается” отгадка – понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее... “загадку”, т.е. переложить ее в образную форму» (GP). Эйзенштейн намечает эволюционную типологию загадки в ряду других литературных форм. Характерная для загадки «высокого стиля» «замена точного определения пышным, образным описанием признаков сохраняется как метод в литературе» (GP). Имелись в виду такие старинные труды ученых, как многотомный труд Бюффона, который в оригинале изучал Эйзенштейн (издание сохранилось в его библиотеке; ср. замечания о стиле Бюффона, сделанные примерно в те же годы в заметках, биологическая ориентированность которых близка к Эйзенштейну; Мандельштам 1968: 193).

Считая недосказанность общей для поэзии и загадки, Эйзенштейн признает загадку более первичной (более архаичной) формой, потому что в ней «предоставлена возможность воссоздать и необходимое блуждающее усилие, посредством которого в конце концов и с большей затратой сил этот процесс приходит к благодатному разрешению. Поэзия, наоборот, строит свою недосказанность с таким расчетом, чтобы, сохранив образ самого процесса, вместе с тем снять усилие, когда-то требовавшееся в этом процессе!» (М., глава «Рильке II»).

На античном литературном материале связь древней трагедической стихомифии с загадкой прослеживала Фрейденберг (1936, стр. 181), когда она устанавливала пути эволюции древнего словесного поединка в позднейшей литературе. Именно потому, что загадка представляет собой архаический обломок древнего словесного действа (позднее, очевидно, переосмысленный на особый жанр), в загадке (ср. Иванов и Топоров 1965а и 1974) можно обнаружить достаточно существенные пережитки образности, частично сохраняющей древнюю символику знаков мифа и самый принцип архаического синкретического обмена знаками и знаковыми текстами.

5. Перед восходом солнца. Если пользоваться термином психоаналитиков «травма», можно сказать, что работа одного из них – О. Ранка – оказалась «травмой» для Эйзенштейна в его теоретических исследованиях проблемы отражения комплекса Mutterleib (материнского чрева) в искусстве.

Мысль Эйзенштейна о том, что схема типа детективного романа, где убийство совершается внутри закрытого наглухо помещения, сходна со схемой мифа о Минотавре, могла бы представить интерес для типологии сюжетов. Но попытка подвести под эту же схему любой детективный роман, где ищется путь нахождения истины, и объяснить все эти схемы психоаналитически (вслед за книгой М. Бонапарт о психоанализе Эдгара По) все тем же комплексом выхода из чрева матери на свет божий выглядит явной натяжкой. К тому же сам Эйзенштейн достаточно хорошо понимал, что интересовавшая его в этом типе детективного романа «ситуация, транспонированная в принцип, может свободно существовать и помимо самой первичной – «исходной» ситуации» (М., «Мертвые души»). Анализ самой ситуации и принципа построения детектива у Эйзенштейна сохраняет ценность и для современных исследований детектива именно потому, что эта часть его работы тоже «может свободно существовать и помимо» психоаналитической интерпретации или же в рамках более широкой психологической (не узко фрейдистской) интерпретации, намеченной самим Эйзенштейном.

Восприятие сюжета, как и формы вообще, Эйзенштейн склонен объяснить пережиточным воздействием «первичного инстинкта преследования добычи» (М., «Grundproblem II»). Поэтому он с особенным увлечением ссылается на «Анализ красоты» Хогарта (глава V), где анализ сложности формы поясняется сравнением с охотой. В этом смысле «наиболее совершенной разновидностью интриги» Эйзенштейн называет детективную или уголовную, «когда не только читатель охотится за ее перипетиями, но и сами перипетии изображают охоту друг за другом преступника и жертвы или погоню сыщика по следам преступления» (М, «Grundproblem II»).

Замечание самого Эйзенштейна (там же) о сходстве распутывания нити интриги в детективе с нитью в том же мифе о Минотавре напоминает о его же мыслях, согласно которым рудиментарные эмоции, такие как инстинкт охоты, играют существенную роль в восприятии произведений искусства. В этом случае может быть предложена другая историко-психологическая интерпретация этих сюжетных схем, видящая в них след одного и того же архетипа, но воздерживающаяся от традиционно-психоаналитического истолкования (если не расходящаяся с ним). С этими поправками можно было бы как гипотезу сохранить вывод Эйзенштейна: «всякий детектив сводится к тому, что из “лабиринта” заблуждений, ложных истолкований и тупиков наконец “на свет божий” выводится истинная картина преступления. И таким образом детектив как жанровая разновидность литературы во всяком своем виде исторически примыкает к мифу о Минотавре и через него к тем первичным комплексам, для образного выражения которых этот миф служит» (М, «Мертвые души»).

Эйзенштейн с увлечением разбирал роман Эллери Квина «Тайна китайской оранжевой» не только потому, что на этом примере он с успехом мог продемонстрировать тезис о полном структурном единстве всего произведения от замысла до мельчайших деталей, но еще и потому, что ложные ходы в этом романе построены на обыгрывании пережиточных «пралогических» обычаев. Но Эйзенштейн едва ли думал о том, что сам он в какой-то мере в своем «Методе» и «Grundproblem» уподобился сыщику Эллери Квину в этом романе: анализ произведения часто у него замечателен совсем не тем, что он во всем хочет выявить пережитки пралогического.

Выводы Эйзенштейна, касавшиеся архаических форм сознания, основывались на сочетании данных этнологии с глубоким самоанализом. Поэтому в еще большей степени, чем работы Mappa – этого «Чурлёниса в языкознании», мысль Эйзенштейна сохраняет ценность человеческого документа даже там, где ее можно оспаривать научно. Она справедлива по отношению к одному человеку, но надо воздержаться от поспешных обобщений индивидуального опыта, столь исказивших картину в психоанализе.

Идея отождествления структуры мысли исследователя с мифическим мышлением, в последнее время повторяемая К. Леви-Строссом, в случае Эйзенштейна выражена особенно ясно.

Эйзенштейновская охота за комплексом Mutterleib напоминает те ложные цели, в погоне за которыми совершались подлинные открытия. Так, в предсмертных записях Эйзенштейна из цикла о Дега, сделанных в декабре 1947 г. и в январе 1948 г., сам по себе анализ структуры картин Дега точен, но попытки их объяснения все тем же комплексом часто недостаточно убедительны.

Сказанное не означает, что неверны или сомнительны все многочисленные предложенные Эйзенштейном интерпретации. Сравнительный этнографический материал показывает, что занимавший Эйзенштейна символ действительно играет большую роль в обрядах, например, австралийских (Элиаде 1962: 101, 102, 1959: 106, Берндт 1951).

Сходным образом Эйзенштейн в заметках о «Mutlerleibversenkung» («погружении во чрево матери») интерпретировал и миф о герое во чреве кита. Из того, что пребывание героя мифа в бочке соответствует пребыванию во чреве рыбы, могут быть сделаны выводы как психоаналитические, так и социологические – в связи с идеей дерева-тотема. По второму пути пошел В.Я. Пропп (Пропп 1946: 224).

В те же годы, когда писалась книга Проппа (но еще не зная о ней), Эйзенштейн приходит к сходным заключениям. Но для Эйзенштейна был при этом характерен эволюционистский подход, биологизмом сближавшийся с психоаналитическим.

Внимание Эйзенштейна и позднее было устремлено – в соответствии с общей его установкой на исследование синтаксиса ситуации – не столько на исследование застывшего символа, сколько на структуру основных ситуаций.

В качестве примера архетипического образа, через который Эйзенштейн хотел раскрыть лежащую в основе его исходную ситуацию, можно указать на повторяющийся в творчестве самого Эйзенштейна, начиная с замысла пантомимы о человеке, идущем по кругу, образ круга (и колеса), которому посвящен большой раздел «Grundproblem».

Эйзенштейн выдвинул в «Grundproblem» глубокую гипотезу об архаическом обществе, рассматривая причины выделения круговой композиции как особой формы, имеющей «в себе целый комплекс подспудно неизжитых в нас ассоциативно и рефлекторно откликающихся элементов, воссоздающих смутное переживание благих и благополучных стадий “райского” бытия» (GP, 27 X.1946). Эйзенштейн объясняет биологические и социальные истоки круга как первозданного «образа Рая», тем что «форма “круга” неотрывно связана со всеми институтами, предполагающими равное участие в общем деле, в отличие от условий, где кто-то кому-то уже диктует, где кто-то кого-то заставляет делать себе, а не ему угодное». Эту мысль можно подтвердить обширным этнологическим материалом.

Отношение Эйзенштейна, к психоанализу, очень внимательно им изученному, было сложным, как это отмечают исследователи и по отношению к другим художникам века, не просто испытавшим влияние Фрейда, но часто предлагавшим другие решения тех же или близких проблем. То же внутреннее противоборство, сведение счетов с самим собой обнаруживается и в отношении Эйзенштейна к психоанализу, с помощью которого Эйзенштейн пробует проникнуть в дологические подсознательные основы искусства.

Эйзенштейн в годы войны в Алма-Ате в заметке автобиографического характера вспоминал, что сборник Г. Закса и О. Ранке «Значение психоанализа в науках о духе» «был одной из первых книг, заставивших меня чуть ли не впервые задумываться над некоторыми вопросами искусства» (М, набросок предисловия, АА). В библиотеке Эйзенштейна сохранился читанный им в юности экземпляр книги с многочисленными его пометками.

Несомненной заслугой психоаналитиков Эйзенштейн считал то, что они указали на роль подсознания в сознательной деятельности, а главным их недостатком – «задержку на полустанке эротики» (М, «Grundproblem II»). «Комплекс эротики» по Эйзенштейну – лишь часть области пралогического чувственного поведения, «но стадия эротической интерпретации... никак не есть первичная, базисная или ... отправная первооснова. Она – не более, чем промежуточный полустанок» (там же.) Эйзенштейн полагал, что «психологическая кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор на довольно высокой стадии значительно более первичных стадий» (там же). Более первичные истоки могут быть найдены на стадии полной недифференцированности и бессознательного функционирования. Эйзенштейн внимательно изучает (в частности, по монографии Ференчи) эволюционные изменения форм размножения. Он полагает, что архаические формы, находимые на низших этапах эволюции животного мира, продолжают сохраняться внешне «и для тех случаев, когда “единение соединение” от своего примитивного копулятивного смысла начнет перескальзывать в переносные чтения. Вторя ему, и форма первичной ситуации соскользнет во всевозможные виды замещений, переносов, условных обозначений, символических действий, настолько удаленных по своим новым видимостям, что даже трудно будет распознать или предположить происхождение от их исходной формы» (М, глава, датированная 9 января 1944г.). Семиотический подход Эйзенштейна к интерпретации этого процесса несомненен, но спорным остается самый принцип объяснения позднейших символов ранними фазами эволюции видов, характерный для подчеркнутого биологизма эволюционного подхода Эйзенштейна.

Эйзенштейн непосредственно сближается с теми современными исследователями, которые (как Лакан и его школа) исследуют символику бессознательного теми же методами, что прилагаются к языку и другим системам знаков в структурной лингвистике и семиотике. Эйзенштейн постоянно указывал на параллелизм возникновения вторичных (переносных) значений у слов и символических действий: «одновременно со словесным переносом от формы непосредственной (близость сексуальная) на понятие более отдаленное (от той же основы – близость дружеская, или организационная) – внешняя видимость действия (совершенно как и внешняя звучность слова) претерпевает такой же внутренний сдвиг переосмысления» (М, глава, датированная 9 1.1944г.).

Уже в заметках «О сущности искусства», датируемых 1929 г. и представляющих собой, по-видимому, тезисы доклада, прочитанного Эйзенштейном по-немецки во время поездки в Германию в начале заграничной командировки, Эйзенштейн писал: «Die Erotik ist erne allzu große Macht um sie nicht zu gebrauchen. Sie wird «delokalisiert». Nicht Liebessituation, sondern Bearbeitung des Unterbewußtseins», ЦГАЛИ, ф. 1223, оп. 1, ед. хр. 1035, л. 2 («Эротика – это слишком большая сила; ею нельзя не воспользоваться. Она “делокализуется”. Не любовная ситуация, а переработка подсознательного»). В качестве примера в тех же тезисах Эйзенштейн ссылается на «Генеральную линию». Об этом же он говорил тогда же и в своем докладе в Сорбонне (ЦГАЛИ, ф. 1923, од. 1, ед. хр. 1036) и в заметках «Как сделана “Генеральная линия”», где он утверждает, что «локализация эротического фонда именно на участке любви в большинстве случаев приводит к самодавлению и самоисчерпыванию раздражений… Самоисчерпывание я понимаю в том смысле, что оно не приспособлено к образованию условных связей, направленных во вне эротический план. Треугольник в себе замкнут и себя исчерпывает» (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1034).

Утверждая в духе разделявшейся им концепции школы Павлова необходимость «отдирания любого раздражителя от свойственной ему ситуации», Эйзенштейн приводит образный пример, связанный с интересовавшей его специфической областью японского искусства: «Японцы самураи. У них “в снаряжении” полагался футляр с порнографическими рисунками. Истекая кровью, самурай бросался в шатер, смотрел на них и переключал эротическое возбуждение в боевую отвагу. На многих в музее еще следы пятен крови» (там же).

О десексуализации символики бессознательного, в частности, на примере «Генеральной линии», Эйзенштейн писал и позднее – в заметках на полях книги Гране о древнекитайской мысли (PC).

В черновых записях для самого себя к «Grundproblem», датированных 1944 г., Эйзенштейн подчеркивает, что в своей теории он хочет десексуализировать реконструируемые им архетипы. На низших этапах эволюции эти архетипы выражаются только в виде «продления цепи особей... Во всех абстракциях или достижениях этого же путем приложения первичного urge'а [влечения, импульса] к иным не биологическим и физиологическим потребностям – создавание прогрессивных явлений – социально-общественных... и ... всего искусства» (GP, ч. II, «О тотемизме»). Говоря о ненормальных видах сексуальности, но способствующих продлению рода, Эйзенштейн замечает, что возможности других (общественно-полезных) реализаций импульса могут достигаться именно благодаря «einer gewisser Genemmtheit» («известной затрудненности») простейшего сексуального начала. Но существенным у действительно великих («wirklich Großen») людей Эйзенштейн считает, разумеется, не сопутствующее их деятельности наличие разных (всех) форм удовлетворения импульса («Urge'a»), а проявление у них «всего сонма внесексуальных видов его удовлетворения» (там же).

В черновых записях для самого себя к «Grundproblem» Эйзенштейн подчеркивает, что «очень важно» «десексуализировать вопрос» погружения в материнское лоно, объяснив его «простейшим физическим законом соотношения действия и противодействия» (GP). Эйзенштейн стремился понять, как символические действия от первоначальной биологической функции приобретают переносный социальный смысл. Последовательное пригубливание сосуда от символа первобытного брака (в «Валькирии» в интерпретации Эйзенштейна) становится символом братского единения (круговая чаша) и «принадлежности к одному групповому телу» (М, глава, датированная 9.1.1944 г.).

Проблема противопоставления отца и сына, их борьбы, кончающейся у Эйзенштейна гибелью сына (а иногда, потом и отца, как в случае Басмановых), глубоко волновала Эйзенштейна. Еще в 1939 г. он отмечает эту тему как одну из «основных тем» (GP, «basic themes», «Пралогика и драма», 11 IV. 1939). В автобиографических записках Эйзенштейн, иронически используя фрейдовские представления о взаимоотношениях отца и сына, предъявляет счет своему отцу, который не посвятил его в «тайны» жизни – и Мейерхольду – любимому учителю, которого он как бы отождествляет с отцом и упрекает в том, что он не раскрыл ему секреты искусства. Биографически Эйзенштейн переживал свои отношения с отцом едва ли не так же напряженно, как Кафка.

Интерпретация Мейерхольда – учителя – как «отца» во фрейдовском смысле у Эйзенштейна напоминает о том, что и в учении самого Фрейда, интерпретируя его в контексте эпохи, можно видеть отражение специфической профессорской среды, где учитель господствовал над учеником, создавая социальную ситуацию, воспроизводимую в комплексе Эдипа (Займан 1968: 85). Социологическая интерпретация противопоставления отца и сына была одним из существенных расхождений концепции «Grundproblem» с ортодоксальным фрейдизмом. Эдип для Эйзенштейна – знак конкретной социальной ситуации, не являющейся при том самой архаической; в записях к предполагавшейся работе о Диснее Эйзенштейн пишет о сказочных ситуациях, что «они – “до-Эдипны”, до-общественно-био-физиологически par excellence» (ЦГАЛИ, ф. 1923, ед. хр. 1928, л. 6). По поводу темы Хама, смеющегося над Ноем, Эйзенштейн писал, что этот отросток темы Эдипа «именно в этой ослабленной ужасами редакции дает и наиболее отчетливый ключ к первично социальному осмыслению Эдипа, Юпитера-Сатурна-Урана» (GP, «Ковчег – потоп»). Работая над посвященным этой проблеме разделом «Grundproblem», Эйзенштейн приходит к выводу, что «Уран и Сатурн связаны... с историей соц[иального] протеста» (GP). Восстание сыновей рассматривается им как общественный протест: «вопрос Vatermorder (‘убийства отца’. – В. И.) связан с вопросом social revolt» (‘общественного бунта’, GP). В тех же записях Эйзенштейн рассматривает «убийство отца» как «эволюционное преддверие» (буквально Vorstufe ‘подготовительную ступень’) бунта.

В заметках 1944 г. о тотемизме (GP, ч. II) Эйзенштейн исследует роль отца в «Иване Грозном», где драма (и гибель) Федора Басманова строится на противопоставлении «отца кровного (физиологически – физического)» и «отца социального (общественного)» – царя (подобно тому, как в своих мемуарах Эйзенштейн пишет о кровном отце и отце по искусству – Мейерхольде). Пимен в «Иване Грозном» выступает как «праотец» (патриарх), «которого как изжитую более древнюю стадию надо всегда уничтожать восходящему сыну. Пимен – некий праотец типа Сатурна» (GP, ч. II).

Противопоставление праотца отцу и отца сыну, которое Эйзенштейн называл терминами греческой мифологии, где мифологический сюжет борьбы нескольких поколений богов в конечном счете восходит к древневосточным мифам (Мельцер 1974, Иванов 1974д), у Эйзенштейна постоянно соотносилось с противопоставлением бога человеку. Тема богоборчества и отцеборчества в наиболее острой и трагической для самого автора форме решалась в «Бежином луге». В реконструированном на основании сохранившихся срезов костяке погибшего фильма в очень слабой степени отражена та его подчеркнутая мифологичность в решении двух этих тем, о которой много раз писал сам Эйзенштейн по поводу «Бежина луга». Та конкретная историческая приуроченность темы, которая едва ли была бы воспринята современным зрителем, в фильме (но не в реконструированном его варианте), по-видимому, отходила на задний план по сравнению с мифологическим решением темы столкновения отца и сына. В «Бежином луге» выразилось с предельной отчетливостью отмеченное самим Эйзенштейном взаимопроникновение и согласованность личных комплексов (в какой-то мере восходящих, согласно Эйзенштейну, к «травмам» раннего детства) и социального заказа. Это свойство, очень характерное для Эйзенштейна и определившее особое место его фильмов последнего периода в истории нашего искусства, в «Бежином луге» было выражено с предельной отчетливостью.

В «Грозном» Эйзенштейн объясняет, а тем самым и оправдывает своего героя психоаналитическими средствами, открытыми в XX в. и являющимися суррогатом нравственности. «Пролог» к «Грозному», дающий психологическое объяснение всей жизни Ивана, по словам Эйзенштейна, «совсем во мраке подсознания» (М, 19 1.1944).

Травмы детства героя переданы автобиографически (судя по признанию самого Эйзенштейна: т. I: 85) в прологе к «Ивану Грозному» (не вошедшему в окончательный прокатный вариант фильма, но сохранившемуся). Отчасти сходным образом и сценарий «Американской трагедии» начинается с травм детства Клайда. По отношению к Грозному Эйзенштейн смыкается с теми новейшими историками, которые, вслед за Ключевским, утверждают, что именно детство определило черты характера Ивана (Хельман 1966: 65; Смилянич 1969 : 125).

Отсюда сформулированная Эйзенштейном мысль, по которой «травмы» его собственного детства в какой-то степени наложили отпечаток на его будущее искусство. Он сам сознавал это, когда писал о жестокости своих фильмов, о повторяющихся в них бесчеловечных образах, которым искал психологический источник в своем детстве (подобный описанию детства Грозного в прологе к его фильму). Но если эти особенности его искусства – следуя его собственным гипотезам – отчасти можно объяснить психоаналитически, то не в меньшей степени нужно думать о совпадении типа специфических образов художника с типом явлений, характерных для времени. Достаточно привести только один пример соединения социального анализа с психологическим, к которому он стремился: в духе наблюдений самого Эйзенштейна можно было бы построить гипотезу об отражении его собственных психологических комплексов в сценах, изображающих женский батальон, который защищал Зимний, в фильме «Октябрь» (ДЭ, т. Va, стр. 14, § 8). Но именно эти сцены соответствуют документальному материалу (Астрахян 1965).

Сам Эйзенштейн со свойственной ему беспощадностью психологического анализа указывал и на те художественные просчеты, которые возникали у него, когда стремление изжить «травму» получало перевес над исторической реальностью. Так обстояло дело, по его собственному мнению, с эпизодом расправы женщин над демонстрантами в «Октябре». Разбирая этот эпизод, Эйзенштейн признавался, что он был ему нужен (внутренне) для выявления и изживания «травмы», причем травмы его «книжного детства».

Понятие «травмы» широко используется, в «Методе» для стилистической характеристики писателей. Описанную Эйзенштейном в разделе о ситуации как трóпе структуру, где в отсутствие карающего рока герои сами себя карают, Эйзенштейн считает «прямым сколком с основной психологической пружины самого Достоевского – проблемы христианского искупления... Но мало этого – проблема перенесения вины и перенесения акта искупления – одновременно же и травма Достоевского» (М., глава о Достоевском, ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 255).

Если одержимость одной манерой, одной темой Эйзенштейн ставит в зависимость от «ушибленности» одной травмой, то, наоборот, «поразительная легкость и прозрачность пушкинской манеры писать, неисчерпаемое многообразие средств и путей выражения своих замыслов, – вероятно, прямое следствие его внутренней свободы, свободы от травматической привязанности к руководящей – “точащей” – мысли» (М, глава «Герой видит эту затею насквозь»).

В те же годы и в том же городе, где Эйзенштейн вел работу над осмыслением роли «травмы» в творчестве художника в «Grundproblem», реализуя ту же идею в «Прологе» к фильму, этим же (на материале собственного творчества и собственной судьбы) занимался один из наиболее одаренных его современников – Зощенко, заканчивавший в Алма-Ате свою автобиографическую книгу «Перед восходом солнца». Конечной целью, поставленной перед собой автором, было преодоление «травмы», пережитой в раннем детстве.

Лежащая в основе тех представлений о роли детства, которыми пользовались и Эйзенштейн, и Зощенко, гипотеза об определяющей роли первых впечатлений, находит все более широкие подтверждения. В частности, ей соответствует вывод современной биологии, по которому поведение животного в той мере, в какой оно не формируется с помощью генетической программы, обусловлено первыми впечатлениями, получаемыми им от внешнего мира. Это же явление «отпечатывания» (imprinting) внешнего мира по существу лежит и в основе психоаналитической концепции «травмы» раннего детства, повлиявшей на Эйзенштейна и на Зощенко. Психология подстановок (замен) одного предмета другим не только теоретически изучалась Эйзенштейном, но и использовалась в его сценариях. Уже в «Американской трагедии» герою в объятиях Роберты мерещится другая женщина – Сондра (ч. 6, 16). Эти замены и оказываются решающим психологическим мотивом построения сценария о Пушкине.

Для Эйзенштейна тема «безыменной любви» Пушкина представляла интерес прежде всего как воплощение занимавшей его мысли о ряде последовательных замещений, следующих за первоначальной психологической травмой.

Концепции психоанализа у Эйзенштейна преобразовывались, потому что его занимало не следование рецептам школы, а постижение сути душевной жизни художника. Из собственного опыта и биографических трудов исследователей, вовсе не являвшихся психоаналитиками, Эйзенштейн черпал аргументы, которые дополняли обычный арсенал последователей Фрейда. Примером такого интуитивного, вовсе не психоаналитического проникновения в биографию поэта, которое Эйзенштейн оценил очень высоко и положил в основу своего замысла цветового фильма о Пушкине, может быть статья Ю.Н. Тынянова (Тынянов 1968), где предполагалась «безыменная любовь» поэта к Карамзиной. Эйзенштейну эта гипотеза пришлась по вкусу как художественно достоверная. По его словам, в письме к Тынянову, где он вспоминает по этому поводу пародирование шекспироведческих споров в «Улиссе» Джойса (сцена со Стивеном Дедалусом в библиотеке), «исследовательская истинность и историческая достоверность ее меня совершенно не беспокоили» (Эйзенштейн 1966 : 180). Ему было не важно, сколько в гипотезе Тынянова «факта и сколько здесь вымысла» (т. 3: 496). Но казалось бы парадоксальным образом при этом художественной реконструкции юношеской любви Пушкина в незавершенном из-за смерти автора романе Тынянова «Пушкин» он предпочитал статью, где та же догадка «изложена гораздо острее и вдохновеннее, чем в последней части романа, где так и кажется, что торопится рука дописать последние страницы, боясь не успеть их закончить» (т. I: 524). Здесь Эйзенштейн-художник почти дословно совпадает с исследователем Б.М. Эйхенбаумом, которому тоже «при сопоставлении со статьей эти главы романа кажутся более бедными, лишенными той научной остроты, которая есть в статье» (Эйхенбаум 1944). Именно научная острота статьи с глубоким разбором элегии «Погасло дневное светило» вдохновила Эйзенштейна на замысел фильма и на гипотезу, развивавшую мысль Тынянова.

Просмотров: 417

Вернуться в категорию: Декор

© 2013-2022 cozyhomestead.ru - При использовании материала "Удобная усадьба", должна быть "живая" ссылка на cozyhomestead.ru.