рус | укр

Главная

Контакты

Навигация:
Арсенал
Болезни
Витамины
Вода
Вредители
Декор
Другое
Животные
Защита
Комнатные растения
Кулинария
Мода
Народная медицина
Огород
Полесадник
Почва
Растения
Садоводство
Строительство
Теплицы
Термины
Участок
Фото и дизайн
Хранение урожая









Проблема уровней и их диахронической интерпретации 3 страница

Рис.2. Иван Грозный (рисунок Эйзенштейна)  

Ход мысли Эйзенштейна здесь шел (благодаря осуществленному им – через посредство музыки Вагнера и собственных его занятий этнографией – перевоплощению в миф) тем же путем, которым древний человек от опоры собственного дома переходил к мысли об опоре вселенной (и обратно). По мысли Ю.В. Кнорозова, высказанной им в связи с образом мирового дерева у майя, представление об одном центральном мировом дереве отвечает жилищу с одним центральным столбом, тогда как четыре мировых дерева, ориентированных по четырем сторонам света, соответствуют четырехугольному жилищу с четырьмя опорными столбами (Кнорозов 1964). Сходным образом Эйзенштейн пришел к сценическому воплощению мифа о мировом дереве, развив ремарку Вагнера (т. 5:344–345, ср. о мировом ясене в «Валькирии» Лосев 1968:155, 163).

Из записей Эйзенштейна о ритуалах Бали видно, что для него было ясным значение оппозиции сердцевины дерева и его корней, важное для мифологии всех народов. В разборах ритуалов Бали, опережая новейшие методы и выводы семиотического анализа символа мирового дерева, Эйзенштейн отмечает роль центра – «сердцевины». Согласно этим разборам, в сердцевине дерева «верх» и «низ» – М [мужское] и Ж [женское] соединяются в circle (GP, «Bali»), Нельзя не заметить, что это описание прямо соотнесено с тем представлением об особой значимости сердцевины дерева (в связи с браком), которое было дано в статье «Воплощение мифа» при описании интерпретации вагнеровской оперы в спектакле Эйзенштейна.

По словам Эйзенштейна, «это дерево уже не одинокий столб, призванный поддерживать скаты крыши, но мощное Древо жизни, древний Игдразил сказаний «Эдды», поддерживающий стволом своим миры, ютящиеся в разрастающейся его листве» (т. 5:345).

Эйзенштейн постоянно подчеркивал, как важно для него то, что Вагнер писал не о «Нибелунгах» позднего эпоса, а восходил к их первоисточникам – древнейшим сказаниям, отраженным в «Эдде» (т. 5: 330). Глубокое проникновение в символику, общую для мифологии «Эдды» и для других архаичных мифологий, было использовано в спектакле Эйзенштейна при создании современного художественного эквивалента мифа, в соответствии с древне-исландским представлением о мировом дереве Иггдрасиль, воплощаемом «гигантским – во всю сцену – ясенем» (т. 3: 463).

В статье о стереокино Эйзенштейн рассматривает изображение мирового дерева в «Валькирии» как одно из проявлений постоянно выражавшейся в разных его театральных опытах тенденции к снятию границы между сценой и зрительным залом, к созданию светового эквивалента «дороги цветов» (ханамити) – дороги (моста) на сцену в классическом японском театре. Таким образом, последовательное проведение идеи единства распространилось в этом спектакле на зрительный зал. Символ дерева (который первоначально должен был стоять над всем залом) был основным для пространственного решения этой задачи спайки артистов и зрителей. Архетипический образ дерева должен был способствовать созданию архаизирующей атмосферы единства массы зрителей и актеров, как в древних обрядах вокруг мирового дерева объединялись все члены сообщества.

Согласно мысли Эйзенштейна, дерево в первом акте воплощает божество Вотана (Одина). Такое понимание мирового дерева в древнегерманской мифологии подтверждается большим числом вновь изученных данных, показывающих, что Один (Вотан), по мифу претерпевший мучения на дереве, был с ним связан ритуально: отсюда и связь Одина с людьми и животными, которых вешали на дереве (Якоби 1974, Иванов 1974а).

Обоснованный в статье Эйзенштейна «Воплощение мифа» универсальный характер мирового дерева, или Древа жизни, подтвержден многими специальными исследованиями последних десятилетий. В них отмечено и частое появление этого архетипического образа в литературе нового времени, например, у Гоголя, возможно опиравшегося на украинские народные поверья о мировом дереве, воскрешенные в его «Майской ночи» (Иванов и Топоров 1965а, Иванов 1974а), и Рильке.

Подобные образы мирового дерева у писателей XIX в. постоянно привлекали внимание Эйзенштейна. Из «Проступка аббата Муро» Золя в качестве примера, иллюстрирующего мысли о пафосе, Эйзенштейн приводил символ того же дерева жизни, в котором он видел экстатический образ творчества самого Золя (т. 3; 112). В этих словах безусловно есть и автобиографическое признание Эйзенштейна: мировое дерево – ясень «Валькирии», Иггдрасиль был одновременно и воплощением его собственного творческого пафоса, переживался им как объективация его творческого метода.

Если бы Эйзенштейн дожил до времени, когда психиатрами было установлено, что способ изображения дерева – это средство установления психического склада личности в развитии (от раннего детского возраста) и распаде (при душевной болезни), он увидел бы в этом подтверждение собственных мыслей о Золя (и, добавим без сомнений, о самом себе). В этих психиатрических работах открыто, что знак мирового дерева в его наиболее архаичной Ж-образной форме (где подчеркнута симметричность верхушки и корней дерева, правых и левых его ветвей), совпадающий на сибирских шаманских изображениях (например, на сибирских шаманских бубнах) и в ранней китайской иероглифике (еще близкой к пиктографии), настолько показателен для нормального и патологического развития, что на нем основан особый «тест дерева» (ср. Иванов 1972а, 1974а). Быть может, речь идет о древнем архетипе, общем для психического склада всех современных людей. Этот же символ описывается в самых ранних письменных текстах человечества (начиная с шумерских клинописных памятников III тысячелетия до н.э.); аналоги ему обнаружены и у других приматов (Иванов 1974 г).

При последовательно эволюционистском подходе Эйзенштейна к развитию мифологических образов его особенно заинтересовывает древность именно растительных символов, находящихся на низшей ступени биологической лестницы. «Формотворчество на первых порах тоже предметновещно: вид “оформляется” приданием ему вида более ранней стадии развития видов» (GP, Алма-Ата, 4 V.1944 г.; игра двумя разными значениями слова «вид»). Здесь формулируется гипотеза, согласующаяся с предположением В.Н. Топорова, по которому символика (мирового) животного (например, лошади или бизона) в верхнем палеолите предшествовала символике мирового дерева (позднее обычно изображаемого в сопровождении одного или нескольких животных). «Эпоха звереизображения при переходе от примитивного “эндемического” натурализма и стилизации производит ее пластически, “метафоризуя” животных формами вьющегося... растения... когда понадобилось оформить образ сверхчеловеческого существа – его сделали в образе того... человека! (после того, как его опробовали и звериной, и растительной формой ранних божеств!)» (там же, 5 Х.1944 г.). Эту идею Эйзенштейн в тех же заметках формулирует схематически: «Как происходит оформление

растение – кристалл[ом]

зверь – растением

человек – зверем

Бог... человеком!» (там же).

В архаических ритуалах можно установить определенную иерархию звериных и растительных символов: человек может сочетаться с каждым из таких символов, но при этом удается исторически проследить связь человека именно со звериным символом, и звериного символа – с растительным; представление же человека растительным символом, в частности деревом, выводится из этих двойных связей (ср. Иванов 1974а, Топоров 1964, 1973).

Эйзенштейн и здесь оказывается предтечей новейших исследований структуры ритуала и мифа. В детальном анализе структуры ритуалов Бали, по времени написания (5 сентября 1947 г.) примыкающем к пост-анализам «Валькирии», Эйзенштейн замечает, что в них «по принципу “шкатулка в шкатулку” производится 1) погружение в tree-trunk (“колоду”), 2) колода – оформляется... коровой (в утробу коровы), 3) корова сжигается» (GP, «Bali»). Смысл рассмотренного им ритуала Бали он заключил формулой, «в утробу коровы... в утробу дерева» (там же).

Задолго до того, как, опережая сходный вывод Леви-Стросса, Эйзенштейн в своих очень проницательных и глубоких разборах обрядов Бали проанализировал ритуальную роль дупла дерева как «утробу», сходный символ был (видимо бессознательно) использовании в сценарии «Золото Зуттера», где охотники втаскивают женщину в дупло большого дерева (увлечение этнографией – на материале культуры индейцев Северной Америки – сказалось и в других частях сценария «Золота Зуттера», где во второй части сражение происходит у статуи индейского бога, а на рисунках Эйзенштейна к сценарию изображены индейские тотемные столбы – с английской надписью Эйзенштейна «Tolempoles» – «тотемные столбы»).

В заметках о тотеме Эйзенштейн детально развивает мысль о связи дерева с браком. Используя собранный Д.К. Зелениным (Зеленин 1933, 1937) «описательный, а не объяснительный материал» о тотемах-деревьях и строительной жертве, Эйзенштейн пробует и его объяснить своей концепцией первичного ритуального поглощения: «Тако[му] же воссоединению с тотемом-растением отвечают все древесно-растительные метаморфозы» («Копуляция с растением», 22.1.1944, с пометкой: «туда, где о скотоложестве», М., ч. II). Как отмечает в этих заметках Эйзенштейн, ссылаясь на «обычно трагическую» (usually tragic) тональность этих «досексуальных» представлений, этому кругу мыслей отвечала и серия рисунков Эйзенштейна, которым он дал название «пробуждение инстинкта» («das Erwachsen der Instlinkte»). Та же тема отражена и в последнем предсмертном цикле рисунков Эйзенштейна «Дары» (декабрь 1947 г.).

К тому же времени, когда Эйзенштейн делает записи о движении вспять от человека к животному и растению в связи с анализом тотемических мифов, относятся его рисунки «Кентавр» (рис. 3) и «Дионис». В кентавре подчеркнуто разноцветностью карандаша противопоставление человеческого верха и звериного низа; в «Дионисе» человеческая (ярко выраженная женская) фигура переходит в зеленый растительный орнамент, как бы прямо иллюстрируя соответствующие теоретические рассуждения Эйзенштейна. Сознательно или бессознательно Эйзенштейн воспроизвел здесь общечеловеческий архетип – сплетение женщины с растительным символом. В связи с анализом этого символа в качестве его характернейшего проявления современными учеными приводится именно греческое изображение Диониса, выступающего из ствола в виде человеческой фигуры, из плеч которой растут ветви (Топоров 1964: 163, прим. 14; 1965 б: 227, прим. 17).

  Рис.3. Рисунок Эйзенштейна «Кентавр»

Исследуя древнескандинавский орнамент для предполагавшегося им раздела «Grundproblem», посвященного происхождению орнамента, Эйзенштейн выстраивал эволюционный ряд символов от тотема до диснеевского Микки, доказывая, что в каждом из членов этого ряда происходит брак «зверя и его предшественника – растения»; эти же черты он видел и в «растителъно-застилизованном звере северного орнамента» (GP).

Как обнаружил Эйзенштейн, исследование орнамента представляет интерес и с точки зрения занимавшей его проблемы метафорического представления растения кристаллом (подобного представлению зверя растения; всякий раз обнаруживает регресс с точки зрения эволюционной иерархии); по словам Эйзенштейна, «растительный… мир, вступая в область чистой формы и GP-наментируясь – геометризуется, т.е. ставится в условия кристаллических закономерностей минерального мира» (GP, продолжение цитированной выше заметки к «Grundproblem» «об эпохе звереизображения, 5 V. 1944 г., подчеркнуто везде самим Эйзенштейном).

Излюбленная Эйзенштейном (как и Выготским в его психологических трудах) мысль о цикличности развития, поздние этапы которого повторяют самые ранние, привела к следующему продолжению приведенной схемы: «к моей цепочке: растение, оформляясь – стилизуется под кристалл на первоначальном периоде искусства, на распаде искусства то же самое: кристаллический мир Пикассо, во что погрузилась живая природа «(GP, 26.IX. 1945 г.; к этой записи сбоку наверху приписано самим Эйзенштейном «great!» – «здорово!»).

Далее Эйзенштейн развивает ту же мысль: «круг замыкается». «геометризация растения – придание растению структурной формы кристалла – первый шаг “оформления” явлений природы – в орнаменте.

Последние этапы распада – возврат в кристаллографию и геометризм» (GP, 30X11. 1946 г.).

Раннее увлечение кубизмом позволило Эйзенштейну реконструировать процесс, внешне сходный с геометризацией форм у Пикассо, но осуществлявшийся на гораздо более раннем этапе истории искусства при превращении знака – изображения в символ. Верность мысли Эйзенштейна о кристаллической форме орнамента, происходящего из растительных символов, становится очевидной, например, при изучении подобных «кристаллов» в орнаментах среднеазиатских народов, где «кристаллы» (симметричные геометрические схемы) возникают благодаря симметрическому разрастанию символов (мировых) деревьев, становящихся все более и более условными (Шнейдер 1927).

Мысли Эйзенштейна о тотемизме в «Grundproblem» и примыкающей к этой книге незавершенной работе о Диснее интересны в том отношении, что Эйзенштейн указывает на многочисленные поучительные аналогии тотемизму в новом искусстве. В его собственном творчестве звериные (зооморфные) символы появляются очень рано (в первых спектаклях и «Стачке») и постоянно повторяются. Исследуя проблему тотемизма, Эйзенштейн, и здесь предваряя К. Леви-Стросса, отмечал такие явления (в сущности предвосхищавшие «звериные» символы типажей в его собственных фильмах, начиная со «Стачки») как «деление людей по сходству с животными в физиогномике Лебрена и – с другой точки зрения – в индийской «Камасутре» (GP, ч. II). Дисней и звериный эпос во всех его разновидностях Эйзенштейна занимает прежде всего как «регресс в зверя» (М., ч. II, АА). Причины привлекательности басен Лафонтена (о которой писал еще И. Тэн, упоминаемый в этой связи Эйзенштейном) и «Метаморфоз» Овидия Эйзенштейн видел именно в регрессе к биологически изначальным этапам эволюции.

 

4. Синкретизм «первобыта». Считая, что знаки мифа связаны со всей атмосферой, вызвавшей его к жизни, Эйзенштейн стремился наряду с отдельными существенными знаками системы мифа, использованными Вагнером, которые Эйзенштейн реконструировал на сцене Большого театра, восстановить картину «первобыта» в целом. Выраженную в его спектакле «Валькирия» идею нерасчлененности, хора, столь близкую многим (в особенности ранним) замыслам Эйзенштейна, он сам связывает с представлением о целостности первобытного общества, вполне отвечающим приведенным выводам представителей структурной этнологии. Как сам он писал семь лет спустя в теоретическом исследовании: «У меня это рождалось из общей концепции еще недифференцированной атмосферы “первобыта”, которая должна была лежать на постановке в целом... Связующим элементом в основном было движение – движение персонажа (Хундинга, Фрики, Вотана) как бы волнами расходилось по вторящему ему своему индивидуальному хору... Сам принцип подобной связи рос из принципа связи «всего со всем» в сценическом разрешении этого спектакля... Это в данном случае совпадает с историческим этапом самих ситуаций и соответствует мировосприятию героев таких этапов истории.

...Историческая эпоха, в которой я видел для себя “Валькирию” – как раз эпоха синэстетического недифференцированного мировосприятия» (запись «Потоп», 4 IX.1947 г. GP).

В качестве иллюстрации Эйзенштейн приводит миф австралийского племени аранта. Работая над своим теоретическим трудом, Эйзенштейн сделал (с детальным анализом) выписки из этого мифа аранта о происхождении людей от сросшихся воедино нерасчлененных существ – аранта rella intarinja ‘сросшиеся друг с другом люди’ (Штрелов 1907, особую значимость этой книги отмечала и Фрейденберг 1936: 363, примеч. 24). Если воспользоваться пересказом этого мифа, сделанным примерно в те же годы в еще полностью не напечатанной книге выдающегося этнолога – предшественника семиотики А.М. Золотарева, в мифе аранта говорится о первобытных существах, «представлявших собой рудиментарных людей. Последние не имели членов и органов зрения, обоняния, слуха, не могли принимать пищу и представляли собой бесформенные шары, в которых с трудом можно было разглядеть зачатки человеческих членов» (ДО, гл. XII). Эйзенштейн видел в этом мифе подтверждение своей мысля о первичной недифференцированности. Занимаясь в своей теоретической работе о тотемизме анализом материала, собранного в книге Фрейзера о космогонических мифах (Фрейзер, 1935), Эйзенштейн отмечал, что в этом собрании «учений примитивов о происхождении» не учтен этот миф аранта (GP, ч. TI, «О тотемизме»).

На этот же миф Эйзенштейн ссылался и в заметках о собственном фильме «Александр Невский», сделанных во время работы над книгой «Grindproblem». В них Эйзенштейн замечал, что в фильме показано безликое нерасчлененное «регрессивное начало – рыцарство (фашизм)» (GP, ч. II). Это начало выступает «во образе и контуре… – свиньи – аналогпервобыту – зажившемуся за пределы положенной ему стадии развития и патологичному совсем как Arunda Klumpen, no Strehlow'y» (там же). Здесь по поводу записанного Шреловым – отцом мифа о «сгустках» (комках нерасчленённых существ) Эйзенштейн кратко сформулировал основную идею своей «Основной проблемы» искусства: архаические регрессивные черты (в частности, связанные с изначальной недифференцированностью и синкретизмом) патологичны, если они продолжаются на следующих этапах, но могут быть использованы искусством. Причем для эффективного воздействия произведения искусства Эйзенштейн равно необходимым считал и использование архаических черт в самой его форме (соотносящейся с соответствующими пластами в подсознании воспринимающего произведение искусства) и соединение с этим содержательных черт, свойственных новому этапу (ср. Иванов 1974в : 848–849). По существу эта мысль была логическим развитием того представления об архаичности форм искусства, которое заложено в теории первобытного синкретизма.

Миф аранта, к которому Эйзенштейн не раз возвращался, был для него символом всего первобыта, который он реконструировал в фильмах и спектаклях тех лет. В то же время в нем он по праву мог увидеть иллюстрацию своей мысли о том, что в мифологии – первобытной науке содержатся намеки, развернутые наукой в эволюционное учение. Ссылаясь на труд Фрейзера (Фрейзер 1935), он говорил, что учение о происхождении животных у первобытных народов (отраженное, по его словам, «еще изысканней» в позднейших представлениях о перевоплощении душ) непосредственно сближается с учениями предшественников Дарвина (заметки «О тотемизме...» М.,ч. II, помечены 6 1–22 II, 1944 г., Алма-Ата).

Одним из открытий семиотической этнологии, предвосхищенных Эйзенштейном, было установление синкретического единства первобытного искусства и первобытной науки. Предугадывая недавние работы о первобытной науке (Штернберг 1936, Финеган 1952: 5) и «протонаучных» классификациях в «мысли дикаря» (Леви-Стросс 1962, Уорсли 1967), Эйзенштейн утверждал в январе 1935 г. в своем программном выступлении на Всесоюзном совещании кинематографистов, что мифология на определенном этапе была «комплексом науки о явлениях, изложенных преимущественно образным и поэтическим языком» (т. 2: 106); так, в сказках о волшебных превращениях и в учении о переселении душ Эйзенштейн видел «предчувствие будущего отчетливого представления о “происхождении видов”» (т. 3: 294). Можно думать, что предполагавшееся Эйзенштейном объединение искусства и науки (в частности, в интеллектуальном кино) обострили его интерес к такому синкретизму в прошлом.

В последних своих работах Эйзенштейн с присущим ему вниманием к глубоким связям разных сторон культуры писал, что в эпоху электронных счетных машин и управляемых по радио снарядов, совершающих полет «в дальних сферах других небес», потребуется искусство «совершенно новых, невиданных средств и измерений, далеко за пределами тех паллиативов, которыми на этом пути окажутся и традиционный театр, и традиционная скульптура, и традиционное ... кино ... Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики...» (т. 3: 483). Стремление к созданию нового синкретического искусства вызывало напряженный интерес к проявлениям синкретизма, который (как замечали и ранее ученые, критиковавшие с этой точки зрения идею первобытного синкретизма, Казанский 1926; ср. Флоренский 1921) не был ограничен одним периодом в истории знаковых систем, а циклически возникал и в последующие периоды.

Самый замысел постановки «Валькирии», в известном смысле предварявший позднейшие опыты цветного кино у Эйзенштейна, был направлен на осуществление цветозвукового синкретического действа. Более всего Эйзенштейна в Вагнере заинтересовало напряженное внимание к синтезу искусств, попытка соединения звуковых образов со зрительным. Эйзенштейн многократно называл (т. 2: 200, т. 3: 322 и др.) Вагнера рядом со Скрябиным (Галеев 1967, ср. «Свет и музыка» 1969) в качестве одного из предвестников того синтеза, который он сам надеялся найти в цветовом звуковом кино. Постановку «Валькирии» Эйзенштейн считал важной вехой на пути к цвету в кино (Барнэ 1966: 294).

Незадолго до смерти в набросках к своей главной книге Эйзенштейн снова вернулся к воспоминанию об этом торжестве стихии огня в спектакле. Эйзенштейн вспоминает о своем разговоре с Крэгом, который излагал ему первоначальную идею своей постановки «Гамлета». Крэг намеревался «сделать двор единой золотой массой, которая в одно золотое облачение включала бы и короля, и королеву, и всех придворных» (GP, «Потоп», 3 IX.1947 г.). От этой идеи Крэг вынужден был отказаться из-за расхождения с Немировичем-Данченко и Станиславским (ср. о технических трудностях реализации идеи Крэга: Станиславский 1928: 594).

От этой пластически сходной идеи Эйзенштейн отличал аналогичные построения в собственной постановке «Валькирии», «шедшие, однако, совершенно безотносительно к этому и выраставшие из совсем иных мотивов...», а именно – «из принципа связи “всего со всем” в сценическом разрешении этого спектакля. Ведь игра и движение действующих лиц переливалась и на активную игру декораций – хотя бы... цветовая игра рефлексов в тон прощания Вотана, или нюансы красно-голубых мотивов огня в тон ходу музыки в “Feuerzauber”. Да и само искание зрительного эквивалента музыке – основное в сценическом разрешении – вообще ведь тоже целиком в среде этих соображений» (GP).

Эйзенштейн подчеркивал, что все эти особенности сценического воплощения мифа в «Валькирии» определялись его концепцией синкретического единства, согласующегося с атмосферой первобыта. Идея точных звукозрительных соответствий как следствие этой атмосферы опять-таки может быть сопоставлена с тем, как построен первый том «Мифологий» Леви-Стросса, где каждый миф рассматривается в нескольких «кодах», находящихся по отношению друг к другу в строгом соответствии (Леви-Стросс 1964).

В замысле постановки «Валькирии» Эйзенштейн был верен своим представлениям о роли низших чувственных пластов восприятия для искусства. Первобытность некоторых эстетических принципов, возрожденных Вагнером, по Эйзенштейну прямо связывалась с темой и эпохой, к которой отнесен спектакль. Этим, в частности, определялась и идея Эйзенштейна, по которой каждое движение в опере должно было стать «руной» – знаком (подобным знаку древнегерманского рунического письма), имеющим определенное значение.

Чрезвычайно показательным представляется сходство этой интерпретации структуры мифа с записями Соссюра о легенде о Нибелунгах, где он утверждал, что вся легенда состоит из серии семиотических символов, подобных рунам древнегерманского письма. Из этих записей видно, что окончательному оформлению принципов семиотики на основании сравнения языка с другими системами знаков в «Курсе общей лингвистики» предшествовало их приложение к знакам-символам легенды о Нибелунгах, которой он занимался в 1906 г. (Якобсон 1973: 194, Годель 1957: 136): «Легенда складывается из последовательности символов в том смысле, который будет уточнен ниже. Эти символы, независимо от них самих, подвергаются тем же превратностям и подчиняются тем же законам, что и любые другие последовательности символов, например, те символы, которыми являются слова языка. – Они все входят в область, изучаемую семиотикой. – Не существует никаких методологических оснований для того, чтобы предполагать, что символ должен остаться неизменным, ни для того, чтобы он был бесконечно разнообразен; вероятно, он должен меняться в некоторых определенных пределах. – Тождество символа самому себе не может быть никогда строго определенным после того, как он стал символом, т.е. пущен в социальную среду, которая в каждое мгновение определяет его ценность» (Старобинский 1971; 15).

Это понимание знака-символа в легенде Соссюр поясняет сравнением с руной – знаком рунического алфавита, на примере которого можно показать, что «каждый символ после того, как он пущен в обращение – а всякий символ является таковым только потому, что он пущен в обращение – с этого самого мгновения остается совершенно неопределенным в том смысле, что нельзя предсказать, в чем будет состоять его тождество (т.е. чему он будет тождествен) в следующее мгновение. В этом духе мы подходим к вопросу о любой легенде, потому что каждый из персонажей это символ, который, как можно видеть, меняется точно так же, как это можно сказать и по поводу руны – в том, что касается а) времени, b) позиции по отношению к другим персонажам, с) характера, d) функции, действий персонажа. Если имя может быть перенесено на другого, то из этого следует, что часть действий тоже может быть перенесена, и обратно, и что вся драма может измениться из-за подобной случайно перемены» (Старобинский 1971, стр. 16).

Представляется чрезвычайно важным для истории семиотики, что важнейшие принципы функциональной неоднозначности знака-символа были сформулированы Соссюром именно на материале легенды, для языка которой это положение столь существенно. К близкому пониманию знаков-символов («рун» в его спектакле) подходил и С.М. Эйзенштейн, когда он вслед за Вагнером восстанавливал структуру мифа в «Валькирии».

Каждая деталь постановки «Валькирии» толковалась в соответствии с этнологическими концепциями Эйзенштейна. Когда в первом акте Зигмунд прикасается к рогу с медом после Зиглинды, это интерпретируется Эйзенштейном и в самой постановке, и в его последующем теоретическом трактате (М) как преддверие будущего любовного единения.

В том же духе, что и близкий ему синэстетизм вагнеровских замыслов, воспринимаемый как возврат (регресс) к синэстетизму первобытному, Эйзенштейн трактовал и другую близкую ему черту вагнеровского творчества – повторение лейтмотивов, которое ему представлялось одним из ярчайших повторений «формулы пафоса» (т. 3: 116 и 601). Обнаружение истоков этой характернейшей стилистической черты вагнеровской музыки в примитивных культурах для Эйзенштейна было лишним подтверждением правильности всего хода его мысли. Найдя в русской перепечатке статьи Кандинского отсутствовавшее в ее первоначальной публикации (в известном сборнике «Der Blaue Reiter») наблюдение о сходстве лейтмотивов Вагнера с особенностями саамской (лопарской) народной музыки, Эйзенштейн отметил это открытие как важное для всей его концепции: «каждой лопарской семье присущ определенный музыкальный мотив, которым и встречают членов этой семьи, когда они являются на семейных празднествах» (Кандинский 1919: 44).

Эйзенштейн с его умением находить аналоги интересовавших его архаических явлений и в коллективах позднейшего времени, отмечает, что можно обнаружить «традицию этого… в национальных гимнах! Вообще же plunge slightly in the fountains of this in primitive societies ‘надо погрузиться хоть немного в источники этого в примитивных обществах’ (GP, «Лейтмотив» Вагнера, 23 VI.1945).

Этиологический материал, обнаруженный в последние годы, подтверждает правильность мыслей Кандинского и Эйзенштейна об истоках таких лейтмотивов (современные «регрессивные» аналоги этого явления можно найти не только в упомянутых Эйзенштейном гимнах различных сообществ и сигналах фанфар при появлении того или иного исполнителя социальной функции, но и в особенности в позывных радиостанций, выступающих как «индивид» в кибернетическом смысле, т.е. как сложно организованная система, сама входящая в систему общения; в современном кино можно было бы указать на аналогичный лейтмотив в «8 1/2» Феллини). Явление, подобное саамским семейным мотивам, найдено в примитивных обществах разных частей света – вплоть до индейского племени сирионо группы Гуарани в Боливии (Ки 1963).

Особый интерес представляет биндэб иль ‘собственная песня’ у кетов (енисейских остяков), характеризовавшая каждого человека или во всяком случае каждого шамана; каждая собственная («своя») песня состояла у шамана из семи частей (Алексеенко 1967:183), что объясняется ритуальной ролью числа «семь» у кетов (в частности, наличием у человека, как и у медведя, «комплекта» из семи душ, из которых шесть могут быть общими с другими живыми существами, а седьмая специфична именно для человека), ср. Иванов, и Топоров 1962: 100, 1965: 142–143; Алексеенко 1967: 178, примеч. 27, 196. Связь душ и песен вела и к возможности обмена душами и песнями между шаманами (Алексеенко 1967: 194 и примеч. 75), в чем можно видеть еще одно свидетельство того, что синкретические (музыкальные и словесные) тексты могли участвовать в ритуале архаичного церемониального обмена.

В свете этих данных не приходится сомневаться в том, что лейтмотивы Вагнера, занимавшие Кандинского и Эйзенштейна, действительно соответствуют одной из наиболее архаичных функций музыкальной мелодии в примитивном обществе.

Просмотров: 489

Вернуться в категорию: Декор

© 2013-2022 cozyhomestead.ru - При использовании материала "Удобная усадьба", должна быть "живая" ссылка на cozyhomestead.ru.